#66 „Mandara“ (1971)

Zwei junge Männer auf der Suche nach ideologischer und spiritueller Befreiung. Der eine will der Zeit entkommen und damit dem Tod. Der andere will in der Zeit, die ihm bleibt, die Welt verbessern.

Bildergebnis für mandara 1971

Akio Jissôji’s zweiter Teil der Buddhismus-Trilogie handelt von Shinichi und Hirochi. Shinichi ist Teil einer Sekte, dessen Bestreben, ein Aussetzen der Zeit, zu zahlreichen Vergewaltigungen führt. Hirochi, ein Politikstudent, ist geprägt von der marxistischen Theorie und gerät in die Fänge des Kultes, von dem er sich letztendlich lossagt.

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Aktionismus vs. Passivität sind die beiden Gegensatzpaare, die sich in den Hauptcharakteren widerspiegeln. Die Sekte will sich allem Weltlichen entsagen, reduziert sich auf den mechanischen Akt der Reproduktion. Hirochi hingegen will die Welt und die Gesellschaft, als dessen Teil er sich versteht, grundlegend verändern. Die Motive werden im Film in langen Diskussionen dargelegt. Philosophische Argumente über Zeit und Raum ausgetauscht. Dies kann sehr ermüdend sein, wenn man sich nicht darauf einstellt. Wie schon im ersten Teil der Trilogie, „This Transient Life“, bleibt Jissoji seinem Stil treu und verbindet anspruchsvollen Inhalt mit avantgardistischer Filmkunst.

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Angefangen bei der Konstruktion der Filmsets – das expressionistische Motel, in dem sich die Sekte zunächst aufhält, mit verkanteten Wänden und schiefen Winkel, die an Filme von Murnau und Co. erinnern und konterkariert von der traditionell japanischen Bauweise des Zentempels im späteren Verlauf des Films – durchzieht den Film eine stetige Zweischneidigkeit. Die Aufnahmen von Kameramann Yuzo Inagaki sind eine Hommage an die französischen Einstellungen der Nouvelle Vague Filme und verzerren das Sichtfeld durch gedehnte Großaufnahmen und durch den Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Die Bilder, die dabei entstehen, tragen den Film essenziell mit und lockern durch ihre Expressivität die trockene Theorie, die in den Dialogen besprochen wird, auf. Ebenso wie im ersten Teil der Trilogie gelingt es Inagaki so den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen.

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Mit der Thematik der Vergewaltigung und der expliziten Darstellung von Sex nährt sich „Mandara“ den damals populären Pinku eiga an. Aber der Film ist kein klassischer „Pinku“, sondern nutzt lediglich einige Elemente wie Sex und amateurhafte Produktionsmerkmale und verbindet sie mit thematischen Fragestellungen, die den Zuschauer zum Nachdenken animieren sollen. Indem der Regisseur extrem politische und spirituelle Auswüchse in die Geschichte aufnimmt, greift er die Ansätze seiner Kollegen Masao Adachi und Kōji Wakamatsu auf. Beides Filmemacher, die, im Zuge der Japanese New Wave, radikal linkspolitische Ideologien in ihren Werken behandelten.

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Hinter dem massiven theoretischen und stilistischen Überbau von „Mandara“ geraten die Akteure bzw. ihre schauspielerische Leistung etwas aus dem Fokus. Kôji Shimizu als Shinichi und Ryô Tamura in der Rolle des Hirochi spielen mit vollem (Körper-)Einsatz und tauchen gänzlich in ihre Charaktere ein. Die weiblichen Hauptrollen werden von Hiroko Sakurai und Akoki Mori, ihr erster und letzter Film, verkörpert. Sie fügen sich perfekt in die entworfenen Bilder ein und vermitteln authentisch Wahn und Wahrheit.

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Das Ergebnis ist ein Gesamtkunstwerk. „Mandara“ ist stets bemüht eine Dialektik zwischen Leben und Tod, Raum und Zeit, aufrechtzuerhalten. Die Entstehung von Sekten und ihre negativen Auswirkungen sind dabei, in Anbetracht der späteren Geschichte Japans, fast schon zukunftsweisend. Welchen Einfluss Guru’s haben können, wurde Japan Mitte der 90er-Jahre nämlich schmerzlich bewusst, als Mitglieder der „Aum“ Sekte mehrere tödliche Angriffe in ganz Japan verübten. In Jissoji’s Film wird das zerstörerische Potenzial solcher fehlgeleiteten Ideologien erfahrbar.

 

 

#49 „Meikurûmu“ (2015)

„Meikurûmu“

aka

„The Make-Up Room“.

Ein Raum, eine Maskenbildnerin und fünf Pornodarstellerinnen. Das ist die Ausgangslage für Kei Morikawas Kammerspiel. Der Film zeigt die Arbeit hinter den Kulissen eines Erotikfilmes und beschränkt sich dabei ausschließlich auf den Raum, in dem die Mädchen hergerichtet werden und sich umziehen.

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Später verlagern sich Teile der Dreharbeiten des Pornos in den Raum. Das Kamerateam dreht Interview-Szenen mit den Darstellerinnen und die Maskenbildnerin muss kurzzeitig Platz machen.

Der Ensemblefilm spielt mit dem Zuschauer. Explizit pornographische Szenen werden vermieden und höchstens hier und da angedeutet. Es wird mehr darüber gesprochen als das es gezeigt wird. Selbstreflexiv behandeln die Schauspielerinnen ihre Arbeit; gleichzeitig bricht Morikawa die imaginäre Wand zwischen Zuschauer und Film auf indem das Publikum in machen Szenen direkt adressiert wird.

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Die 5 Erotikdarstellerinnen haben alle unterschiedlichen Background und verschiedene Erfahrungslevel in der Branche. Die Maskenbildnerin fungiert als Vertrauensperson für die Frauen. Sie spricht ihnen Mut zu, macht Späße und hat ein offenes Ohr für ihre Probleme. Generell wirkt die Stimmung hinter den Kulissen sehr fröhlich. Die Darstellerinnen werden zuvorkommend behandelt.

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Der Film normalisiert dadurch ein Stück weit die Pornoindustrie. Indem Bereiche der Arbeitswelt gezeigt werden, die normal nicht zugänglich sind, entsteht ein Artikulationsraum für Personen, die dieser Professionalität nachgehen. Die Frauen werden auch nicht als Opfer einer schmuddeligen Industrie dargestellt. Die Tatsache, dass eine komödiantische Handlung in diesem Rahmen möglich ist, verstärkt das Verständnis für die Darstellerinnen und für alle, die an einem solchen Dreh beteiligt sind. Im Endeffekt ist es für sie ein Job wie jeder andere auch.

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Regisseur KEI MORIKAWA weiß wovon er spricht. Er war zuvor 20 Jahre in der Erotikbranche und hat in dieser Zeit bei über 200 Pornos Regie geführt. Mit seinem Hintergrundwissen gelingt ihm in MAKE-UP ROOM ein nüchternes Porträt einer missachteten Branche.

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Morikawa schließt eine Lücke in der japanischen Filmwelt. Blieben die Hardcore-Filme und die Softcore Produktionen, die sogenannten Pinku Eiga, bislang weitestgehend unkommentiert für sich stehen, so betrachtet MAKE-UP ROOM die Entstehung eines solchen Filmes in einer nicht-erotischen Herangehensweise. Quasi dokumentarisch, mit einfachen Mitteln der Inszenierung blickt er als Insider von Außen auf die Branche. Anders als die Pinku-Eiga verklärt er die Sexulität nicht in einer künstlerisch hochstilisierten Ästhetik oder Esoterik, sondern benutzt Mittel des Theaters, um die Pornoproduktion in einem realistischen und menschlichen Licht zu zeigen.

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Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet, so dass 2016 eine Fortsetzung mit dem Titel Make-Up Room 2 veröffentlich wurde. Der Erfolg des ersten Teils spricht für die Neugier des Publikums mehr über solche Lebensentwürfe zu erfahren. Zwar gab es mit Kabukicho Love Hotel bereits 2014 einen großen Hit, der sich unter anderem mit dem Thema der Sexarbeit in Japan auseinandersetzte, aber er tat dies in einem weniger explizit auf die Pornoindustrie ausgerichteten Rahmen. Zählt man noch Skinless Night von ROKURU MOCHIZUKI aus dem Jahr 1991 dazu, dann bildeten diese zwei Titel bislang den kleinen Korpus an Filmen, die sich dieser Thematik widmeten. Umso interessanter, dass es mit MAKE-UP ROOM nun einen Neuzugang gibt, der zudem von Menschen aus der Pornoindustrie produziert wurde.