#58 „Mujô“ (1970)

„Mujô“

aka

„This Transient Life“.

Eine wohlhabende, vierköpfige Familie in der Nähe von Kyoto. Die Tochter, YURI, drückt sich um die Zwangsheirat, die ihre Eltern mehrfach erfolglos versuchen zu arrangieren. Ihr Bruder, MASAO, weigert sich die Karriere seines Unternehmervaters weiterzuführen und will nicht auf die Universität.

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v.l.n.r. Vater, Masao, Yuri und Mutter

Die beiden Geschwister schlafen miteinander und YURI wird schwanger. Damit die Eltern nichts merken, schieben sie das Kind dem Hausangestellten, IWASHITA, unter, den YURI kurzerhand verführt.

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Iwashita

YURI bleibt nun mit Kind und Mann im Elternhaus. MASAO, der fasziniert ist vom Buddhismus,  zieht nach Kyoto zum Steinmetz MORI, bei dem er die Kunst des religiösen Statuenschnitzens erlernt.

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Der Meister ist in zweiter Ehe mit einer Frau zusammen. Doch da er impotent ist, beginnt sich seine Frau schnell für den jungen MASAO zu interessieren. Mit dem Wissen des Meisters fängt MASAO eine Affäre mit ihr an.

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Als das Kind seiner Schwester geboren wird, kehrt MASAO für einen Besuch ins Elternhaus zurück und schläft prompt wieder mit ihr. Doch dieses Mal werden sie von IWASHITA beobachtet. Erschüttert von dem Gesehehen und der Erkenntnis, dass er nur benutzt wurde, um die inszestiöse Beziehung zu vertuschen, wirft er sich auf die Gleise.

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Als schließlich MORI, dessen Potenz durch den Voyeurismus wieder gestiegen war, beim Sex mit seiner Frau stirbt, macht dessen Sohn, TAKAHIRO, MASAO verantwortlich für den Tod seines Vaters. Bei einem Zweikampf stirbt TAKAHIRO, der zuvor selbst eine  sexuelle Beziehung mit seiner Stiefmutter hatte.

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SEX SELLS. So weit so gut. Die Geschehnisse werden begleitet von dem Mönch OGINO, der mit YURI in einer Klasse war und insgeheim in sie verliebt ist. Er weiß sehr früh von der Geschwisterliebe, behält dies aber für sich und mischt sich erst am Ende in die Handlung ein. Seine Diskussion mit MASAO markiert den Höhepunkt des Films.

THIS TRANSIENT LIFE ist ein Film über das Begehren. Die Rollen lassen sich an Hand ihres Umganges mit den Begehren unterscheiden und kategorisieren. Geben sie ihren Gelüsten nach oder bleiben sie fromm? Die meisten Charaktere verfallen ihren sexuellen Trieben. Der Mönch OGINO sieht darin eine Gefährdung für die Ordnung der Welt. Seine moralischen Grundsätze gründen auf der Vorstellung, dass Regeln eine Gesellschaft zusammenhalten und das Individuum sich diesen zu unterwerfen hat. Wer sich daran hält, auf den wartet das Nirwana. MASAO fehlt im Nirwana aber die Fröhlichkeit. Seiner Meinung nach kann man dort nicht glücklich sein, weil man sein wahres Ich unterdrückt, um dort hinzukommen.

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Die beiden Geschwister rebellieren gegen den moralischen Kodex der Gesellschaft und tun dies zunächst heimlich und schließlich in der Konfrontation mit OGINO sehr entschlossen. Die Beziehung aller Charaktere, außer der der Eltern, ist geprägt von sexuellen Spannungen. Diesen Trieben wird entweder aktiv nachgegangen oder nicht.

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Das „Entweder Oder“drückt sich in der schwarz-weißen Farbgebung des Films aus. Durch die Betonung der Kontraste und der abgedunkelten Innenszenen werden die Konflikte und die Verheimlichung der Triebe deutlich.

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Ogino

Neben dem Farbschema bleibt die expressive Kameraarbeit in Erinnerung. Kamerafahrten, Einstellungen aus der Vogelperspektive und extreme Nahaufnahmen sorgen für eine ungewöhnliche Filmerfahrung. Der Film experimentiert mit allen Möglichkeiten der Kamera und bewegt sich besonders im letzten Teil, der Diskussion zwischen MASAO und OGINO, von links nach rechts und 360 Grad um die Charaktere. Dadurch wirkt THIS TRANSIENT LIFE sehr modern und sogar progressiv im Vergleich zu aktuellen Filmen. Anders als in den Filmen von Ozu nimmt der Blick des Zuschauers hier keine starre Beobachter-Position ein. Die Kamera macht auf sich aufmerksam. Gleichzeitig erscheinen die Bildkompositionen, besonders in den ersten Sequenzen, wie Gemälde. Ihre Strukturen sind genauestens berechnet.

Auch auf der musikalischen Ebene dominieren die Kontraste. Klassische, westliche Musik aus der Zeit des Barock wird der nihilistischen Musik des japanischen No-Theaters gegenübergestellt. Das Konzept funktioniert aber und die überwiegend klassische Musik verleiht dem Film einen westlichen Touch, der die Handlung mit einer dumpfen Trauerstimmung unterlegt.

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Musik, Kamera und Farben führen nicht zu einer dramatischen Liebesgeschichte, sondern stärken vielmehr den Eindruck eines moralischen Gedankenspiels, das relativ kühl erzählt wird. Das Thema des Inzests wird nicht romantisiert, aber auch nicht kritisiert. Dahinter steckt die Kritik an den grundlegenden Regeln der Gesellschaft, die das Individuum einschränken. Machtstrukturen, Dominanz und Unterwerfung. All das drückt sich in Figuren, Handlung und Stilistik aus.

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Wer steckt hinter dem Film? Regisseur Akio Jissoji stammt aus der Fernsehbranche. In den 60er-Jahren drehte er einige Episoden der Kinderserie Ultraman, die im Nachhinein der Serie zu ihrem, bis heute anhaltenden, Erfolg verholfen haben. Später wurde er als Zögling von Nagisa Oshima Teil der Art Theatre Guild. Viele Filme aus der Art Theatre Guild befassten sich mit dem Thema der Vergewaltigung und der Inzucht (z.B. Funeral Parade of Roses, Heroic Purgatory oder The Ceremony). Hinter dem Skandal stand aber immer eine aufklärerische Absicht. THIS TRANSIENT LIFE schaffte es aber zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung so große Welle zu schlagen, dass der Film auch im Westen gezeigt und diskutiert wurde. Eine Seltenheit.

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THIS TRANSIENT LIFE ist der Debütfilm von AKIO JISSOJI und der erste Teil seiner Buddhisten-Trilogie. Es folgten 1971 Mandara und 1972 Uta. Sie alle behandeln spirituelle Themen verpackt in sexuellen Inhalten. THIS TRANSIENT LIFE ist aber, wie auch seine Nachfolger, nicht pornographisch. Zwar klingt der Inhalt äußerst explizit, doch im Vergleich mit den heutigen Gewohnheiten könnte der Film im Vorabendprogramm gezeigt werden. Daher sollte man sich nicht abschrecken lassen von der Thematik.

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THIS TRANSIENT LIFE ist ein unglaublich starker Film, der genau das tut, was ein Film tuen sollte. Die Ansichten des Zuschauers hinterfragen, ihm neue Denkanstöße geben und ganz nebenbei mit einer wunderschönen Kinematographie einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Ganz klar einer der besten Filme seiner Zeit.

 

 

 

#44 „Kôshikei“ (1968)

„Kôshikei“

aka

„Death by Hanging“

aka

„Tod durch Erhängen“.

R ist wegen zweifachem Mordes und Vergewaltigung zum Tode verurteilt. Wie in Japan heute noch üblich, wird er zum Tod durch Erhängen verurteilt. Aber die Exekution will nicht gelingen. R stirbt nicht.

Nach kurzem Koma erwacht R in einen apathischen Zustand und kann sich an nichts mehr Erinnern. Die Beamten können ihn nicht ein zweites Mal hinrichten, solange er nicht bei vollem Schuldbewusstsein ist. Der Film zeigt die Versuche, die unternommen werden, um R wieder klar zu machen, dass er R ist. Dazu inszenieren die anwesenden Wärter, Beamten, Ärzte und Priester ein Rollenspiel, welches Rs Leben und seine Taten nachstellt. Die Todeszelle wird zur Bühne und der Film beginnt immer surrealistischer zu werden.

Als Regisseur der Japanese New Wave gelingt es Nagisa Oshima den Dunstkreis des japanischen Kinos zu verlassen und international Aufmerksamkeit zu erregen. Damit gehört er zu einem kleinen Kreis von Auserwählten, die es schafften den japanischen Film weltweit bekannt zu machen. Neben den großen Meistern wie Ozu, Kurosawa und Mizoguchi, die der goldenen Zeit des intakten Studiosystems angehörten, drängt Oshima als junger Wilder in die Hall – of – Fame der japanischen Filmemacher.

Mit provokanten Themen über die Abgehängten einer boomenden Wirtschaftsnation und die Auseinandersetzung mit dem verlorenen Zweiten Weltkrieg schlägt er einen anderen Ton an. Weniger sentimental, weniger verklärend. Mehr aufrüttelnd und provokant.

In DEATH BY HANGING greift er den Staat gleich an zwei Fronten an. Kritik an der Todesstrafe und Kritik an dem Umgang der Gesellschaft mit der koreanischen Minderheit im Land. Denn seine Hauptfigur R ist inspiriert von den realen Ereignissen rund um zwei Mordfälle, in denen Koreaner zum Tode verurteilt wurden. Diese Mordfälle wurden medial genutzt, um das Stereotyp des kriminellen Ausländer in Japan zu stärken.

Dementsprechend groß sind die Themen, die im Film ausdiskutiert werden. Identität, Moral, Staat und Religion. Doch Oshima nutzt nicht den erhobenen Zeigefinger, sondern spricht mit dem Mittel der Ironie und behandelt die Themen als Komödie. Das Rollenspiel der Wärter in der Gefängniszelle entlarvt die Vorurteile der Gesellschaft.

Auf filmischer Ebene beginnt der Film als Dokumentation und ändert dann aber ganz schnell die Richtung. Nach der misslungenen Exekution und dem paradoxen Handlungswechsel fließen immer mehr Verfremdungseffekte in den Film mit hinein. Die filmische Illusion bricht auf. Zwischentitel teilen den Film in Unterkapitel ein und das Spiel im Spiel verweist auf die Künstlichkeit des Films an sich. Ein Sprecher auf dem Off adressiert den Zuschauer direkt, spricht ihn an und schließlich auch ins Gewissen. Damit entsteht eine aufklärerische Absicht, die den Zuschauer zu einem Umdenken bewegen soll. Auch der Vergleich zu Brechts Verfremdungseffekt liegt da nahe.

Oshima, selber fasziniert von den politischen Zusammenhängen zwischen Japan und Korea und Teil einer neu gegründeten Theater Gruppe, wollte diesen Film als Happening inszenieren. Bezugnehmend auf aktuelle Ereignisse und die stattfindende Studentenrevolution der 68er-Generation stellte er die Machtverhältnisse in Frage. Seine Vorbilder waren dabei ganz klar im französischen Kino verortet. Die Filmemacher der Nouvelle Vague, die namensgebend für die JAPANESE NEW WAVE waren, hatten ähnliche Ziele in Frankreich. Obwohl man immer betonen sollte, dass beide Filmströmungen parallel stattgefunden haben, so dass man die Japanese New Wave nicht als „Kopie“ der Franzosen sehen darf.

Die gemeinsamen Absichten im filmischen Schaffen waren auch der Grund für den großen Erfolg des Films im Ausland. Filmkritiker lobten den Film und sahen ihn in direkter Tradition mit einheimischen Regisseuren. Was viele allerdings übersahen war die ethnische Spezifität des Filmes, die mit dem verurteilten Koreaner R einen weiteren Konflikt thematisierte. Oshima kritisierte hier nicht nur die Japaner, sondern auch die Koreaner in Japan, die sich einer Integration verweigerten und den Kampf gegen den Staat ausriefen. Damit denkt der Film einen Schritt weiter und weist nicht nur mit bloßer Kritik am System auf, sondern nimmt auch den Unterdrückten in die Pflicht.