#76 „Yuke Yuke Nidome no Shojo“ (1969)

„Yuke Yuke Nidome no Shojo“

aka

„Go Go Second Time Virgin“

112 Filme hat Kouji Wakamatsu Zeit seines Lebens gemacht. „Go Go Second Time Virgin“ ist einer seiner ikonischsten Filme. Todessehnsucht, Poesie und Jazz tummeln sich in dem 65-minütigen, großtenteils in schwarz-weiß gehaltenen, Gewaltwerk.

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„Ich will sterben, weil ich töten will“, sind die Worte einer jungen Frau, die zuvor von mehreren Männern auf dem Dach eines Tokioter Wohnhauses vergewaltigt wurde. Tsukio, irgendwie Teil dieser Gruppe, aber nur passiver Beobachter, freundet sich mit ihr an. Wie sich herausstellt, ist auch er in der Vergangenheit Opfer sexueller Gewalt gewesen. Gemeinsam verweilen sie auf dem Dach und spielen mit dem Gedanken sich umzubringen.

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Getragen von poetischen Texten und einem experimentellen Jazz-Soundtrack, finden in „Go Go Second Time Virgin“ zwei Opfer zueinander, die sich in ihrer psychotischen und sadomasochistischen Weltansicht bestärken. Wir sehen die letzten Brocken Menschlichkeit verschwinden als sie ihre Gewaltfantasien an ihrer Umwelt auslassen. Die Aussage der Protagonistin Poppo, dass man sie doch bitte umbringen solle, ist Selbsterkenntnis und Hilfeschrei zugleich. Ihre Persönlichkeit ist nicht mehr existent, ihre Seele verschwunden. Die Gewalt, die ihr angetan wurde, will sie zurückgeben und fürchtet sich deshalb vor sich selbst. Emotional ist sie leer und empfindet keinen Schmerz. Der Tod ist ihr einziger Ausweg.

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Kouji Wakamatsu („United Red Army“ 2007) war ein besonderer Filmemacher. Aufgewachsen als Farmer, dann Teil einer kriminellen Vereinigung und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt, schwörte er Rache an der Gesellschaft. Diese Rache vollführte er, indem er Filme drehte. Als 1965 sein Film „Secrets behind Walls“ bei der Berlinale, ohne Zustimmung japanischer Behörden, gezeigt wird, boykottiert Japan das Filmfestival für die beiden kommenden Jahre und protestiert gegen die Aufführung. Diplomatische Krise inklusive.

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Wakamatsu’s antiautoritäre Haltung, richtet sich aber nicht nur gegen die Regierung. Insbesondere „Go Go Second Time Virgin“ kritisiert die Hypersexualisierung einer hedonistischen Gesellschaft, die in der 68er-Generation verwurzelt ist. Freie Liebe, die nach hinten los geht. Machtstrukturen, die sich auch in jeder noch so liberalen Gemeinschaft durchsetzen und Menschen unterdrücken und letztendlich auch die emotionale Abstumpfung des Individuums innerhalb einer von Krieg und Zerstörung geprägten Welt.

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Zusammen mit Masao Adachi („A.K.A. Serial Killer“ 1969) verfasst er das Drehbuch. Adachi, auch bekannt durch seine Kooperationen mit Nagisa Oshima, ist, ebenso wie Wakamatsu, Teil eines linksradikalen Kollektivs, welches in Zeiten der Studentenproteste eine neue Ausdrucksweise im Film sucht. Mit Verbindungen zur Art Theatre Guild und zu politischen Terrororganisationen wie der United Red Army etabliert sich eine neue kulturpolitische Elite in Japan, die mit radikalen Darstellungsformen die gesamte Filmwelt nachhaltig beeinflusst. Wakamatsu ist hierbei ein Vertreter des „Pinku Eiga“ – einer Mischung aus Kunst- und Erotikfilm. „Go Go Second Time Virgin“ schockierte daher auch mit einer Vielzahl an Sexszenen. Anders als beispielsweise Akio Jissoji verklärt Wakamatsu die Sexualität nicht mit religiösen Motiven, sondern zeigt sie als rohes Produkt der Gesellschaft. Kouji Wakamatsu’s Filmographie, aber insbesondere „Go Go Second Time Virgin“ hinterließ Spuren und verschob Grenzen in Bezug auf die Darstellung von Gewalt im Film.

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Verstörend, verwirrend, schokierend, hypnotisierend und provozierend sind wohl die zutreffensten Worte in Bezug auf diesen Film. Ein kurzgehaltener, avantgardistischer Aufschrei, den Wakamatsu hier abliefert.

#66 „Mandara“ (1971)

Zwei junge Männer auf der Suche nach ideologischer und spiritueller Befreiung. Der eine will der Zeit entkommen und damit dem Tod. Der andere will in der Zeit, die ihm bleibt, die Welt verbessern.

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Akio Jissôji’s zweiter Teil der Buddhismus-Trilogie handelt von Shinichi und Hirochi. Shinichi ist Teil einer Sekte, dessen Bestreben, ein Aussetzen der Zeit, zu zahlreichen Vergewaltigungen führt. Hirochi, ein Politikstudent, ist geprägt von der marxistischen Theorie und gerät in die Fänge des Kultes, von dem er sich letztendlich lossagt.

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Aktionismus vs. Passivität sind die beiden Gegensatzpaare, die sich in den Hauptcharakteren widerspiegeln. Die Sekte will sich allem Weltlichen entsagen, reduziert sich auf den mechanischen Akt der Reproduktion. Hirochi hingegen will die Welt und die Gesellschaft, als dessen Teil er sich versteht, grundlegend verändern. Die Motive werden im Film in langen Diskussionen dargelegt. Philosophische Argumente über Zeit und Raum ausgetauscht. Dies kann sehr ermüdend sein, wenn man sich nicht darauf einstellt. Wie schon im ersten Teil der Trilogie, „This Transient Life“, bleibt Jissoji seinem Stil treu und verbindet anspruchsvollen Inhalt mit avantgardistischer Filmkunst.

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Angefangen bei der Konstruktion der Filmsets – das expressionistische Motel, in dem sich die Sekte zunächst aufhält, mit verkanteten Wänden und schiefen Winkel, die an Filme von Murnau und Co. erinnern und konterkariert von der traditionell japanischen Bauweise des Zentempels im späteren Verlauf des Films – durchzieht den Film eine stetige Zweischneidigkeit. Die Aufnahmen von Kameramann Yuzo Inagaki sind eine Hommage an die französischen Einstellungen der Nouvelle Vague Filme und verzerren das Sichtfeld durch gedehnte Großaufnahmen und durch den Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Die Bilder, die dabei entstehen, tragen den Film essenziell mit und lockern durch ihre Expressivität die trockene Theorie, die in den Dialogen besprochen wird, auf. Ebenso wie im ersten Teil der Trilogie gelingt es Inagaki so den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen.

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Mit der Thematik der Vergewaltigung und der expliziten Darstellung von Sex nährt sich „Mandara“ den damals populären Pinku eiga an. Aber der Film ist kein klassischer „Pinku“, sondern nutzt lediglich einige Elemente wie Sex und amateurhafte Produktionsmerkmale und verbindet sie mit thematischen Fragestellungen, die den Zuschauer zum Nachdenken animieren sollen. Indem der Regisseur extrem politische und spirituelle Auswüchse in die Geschichte aufnimmt, greift er die Ansätze seiner Kollegen Masao Adachi und Kōji Wakamatsu auf. Beides Filmemacher, die, im Zuge der Japanese New Wave, radikal linkspolitische Ideologien in ihren Werken behandelten.

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Hinter dem massiven theoretischen und stilistischen Überbau von „Mandara“ geraten die Akteure bzw. ihre schauspielerische Leistung etwas aus dem Fokus. Kôji Shimizu als Shinichi und Ryô Tamura in der Rolle des Hirochi spielen mit vollem (Körper-)Einsatz und tauchen gänzlich in ihre Charaktere ein. Die weiblichen Hauptrollen werden von Hiroko Sakurai und Akoki Mori, ihr erster und letzter Film, verkörpert. Sie fügen sich perfekt in die entworfenen Bilder ein und vermitteln authentisch Wahn und Wahrheit.

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Das Ergebnis ist ein Gesamtkunstwerk. „Mandara“ ist stets bemüht eine Dialektik zwischen Leben und Tod, Raum und Zeit, aufrechtzuerhalten. Die Entstehung von Sekten und ihre negativen Auswirkungen sind dabei, in Anbetracht der späteren Geschichte Japans, fast schon zukunftsweisend. Welchen Einfluss Guru’s haben können, wurde Japan Mitte der 90er-Jahre nämlich schmerzlich bewusst, als Mitglieder der „Aum“ Sekte mehrere tödliche Angriffe in ganz Japan verübten. In Jissoji’s Film wird das zerstörerische Potenzial solcher fehlgeleiteten Ideologien erfahrbar.

 

 

#51 „A.K.A. Serial Killer“ (1969)

1968 begang Norio Nagayama vier Morde in vier unterschiedlichen Städten. Ein Jahr später wurde der 19-Jährige festgenommen und schließlich 1997 hingerichtet. Der kontrovers diskutierte Fall des damals noch Minderjährigen, der ohne erkennbares Motiv seine Mordserie mit einer gestohlenen Pistole durchführte, gab Masao Adachi Anlass die Orte der Verbrechen zu besuchen.

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Dabei tritt weder Masao Adachi noch Norio Nagayama vor die Kamera. Der Name des Täters wird nicht genannt und der Film zeigt fast unkommentiert die Straßen und Plätze, die mit Norios Lebens in Verbindung stehen. Man sieht die Wohnorte, ehemalige Arbeitsstellen und die Tatorte. Dazwischen streut der Regisseur immer wieder biographische Wendepunkte ein, die er über das Off einspricht.

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Der Film zeichnet den Lebensweg des Täters nach, der sich, auf Grund schnell wechselnder Jobs, durch ganz Japan zieht. Neben den vereinzelten Kommentaren des Regisseurs fällt besonders die schrille Jazz-Musik auf. Der triste, fast schon unheimliche Mix aus Straßenzügen, Schienen, Bahnhöfen und Häfen wirkt wie die Aufnahme von Stillleben.

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Adachi konzentriert sich auf die Transport-und Verkehrsknotenpunkte. Menschen und Fahrzeuge in Bewegung. Gründe dafür lassen sich wieder in Norios Biographie finden. Seine Familie zog in seiner Kindheit oft um und er arbeitete am Flughafen, in Autowerkstätten und als Fahrradkurier. Die banalen Aufnahmen von Alltagssituationen, so wie es Arbeiter verlassen die Fabrik zu Beginn der Filmgeschichte getan hat, lassen, ähnlich wie die Jazz-Musik, freie Assoziation zu. So bleibt jedem die Interpretation der Bilder selbst überlassen.

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Andeutung finden sich beispielsweise im Gegensatz zwischen leeren Innenräumen und lebendigen Straßen. Nie sieht man Menschen innerhalb von Gebäuden. Eine Symbolik für die Leere in den Menschen? Ebenso gibt es Verweise auf die Militarisierung der Gesellschaft. Der Film zeigt hier Militärparaden, Demonstrationen und Kasernen.

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Die Methode, dass Orte und nicht Protagonisten die Geschichte eines Films erzählen, nennt man FUKEIRON oder auch LANDSCAPE THEORY. Anders als der nationalistisch geprägte Ansatz von Shiga Shigetaka, der die japanische Landschaft und ihre Einzigartigkeit zum Anlass nahm die japanische Überlegenheit und den Nationalstolz zu betonen, versucht MASAO ADACHI durch die kontinuierliche Aneinanderreihung von Orten, die Strukturen sichtbar zu machen, die auf Norios Leben Einfluss genommen haben.

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Mit A.K.A. SERIAL KILLER wollte Adachi die ökonomischen und politischen Machtstrukturen offenlegen, die sich in der Landschaft eingeschrieben haben. Der Täter und seine Morde spielen dabei nur eine untergeordnete Rolle. Adachi interessiert sich viel mehr für die Umstände und das Umfeld, die dazu geführt haben.

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Damit verfolgt Adachi eine kontroverse Linie des Filmemachens. Einige Jahre nach dem Film trägt er seinen Aktivismus nicht nur auf der Leinwand aus. Zu Beginn der 1970er-Jahre tritt er der Japanese Red Army bei, zieht in den Libanon und unterstützt deren Terrorkampf.

 

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