#76 „Yuke Yuke Nidome no Shojo“ (1969)

„Yuke Yuke Nidome no Shojo“

aka

„Go Go Second Time Virgin“

112 Filme hat Kouji Wakamatsu Zeit seines Lebens gemacht. „Go Go Second Time Virgin“ ist einer seiner ikonischsten Filme. Todessehnsucht, Poesie und Jazz tummeln sich in dem 65-minütigen, großtenteils in schwarz-weiß gehaltenen, Gewaltwerk.

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„Ich will sterben, weil ich töten will“, sind die Worte einer jungen Frau, die zuvor von mehreren Männern auf dem Dach eines Tokioter Wohnhauses vergewaltigt wurde. Tsukio, irgendwie Teil dieser Gruppe, aber nur passiver Beobachter, freundet sich mit ihr an. Wie sich herausstellt, ist auch er in der Vergangenheit Opfer sexueller Gewalt gewesen. Gemeinsam verweilen sie auf dem Dach und spielen mit dem Gedanken sich umzubringen.

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Getragen von poetischen Texten und einem experimentellen Jazz-Soundtrack, finden in „Go Go Second Time Virgin“ zwei Opfer zueinander, die sich in ihrer psychotischen und sadomasochistischen Weltansicht bestärken. Wir sehen die letzten Brocken Menschlichkeit verschwinden als sie ihre Gewaltfantasien an ihrer Umwelt auslassen. Die Aussage der Protagonistin Poppo, dass man sie doch bitte umbringen solle, ist Selbsterkenntnis und Hilfeschrei zugleich. Ihre Persönlichkeit ist nicht mehr existent, ihre Seele verschwunden. Die Gewalt, die ihr angetan wurde, will sie zurückgeben und fürchtet sich deshalb vor sich selbst. Emotional ist sie leer und empfindet keinen Schmerz. Der Tod ist ihr einziger Ausweg.

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Kouji Wakamatsu („United Red Army“ 2007) war ein besonderer Filmemacher. Aufgewachsen als Farmer, dann Teil einer kriminellen Vereinigung und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt, schwörte er Rache an der Gesellschaft. Diese Rache vollführte er, indem er Filme drehte. Als 1965 sein Film „Secrets behind Walls“ bei der Berlinale, ohne Zustimmung japanischer Behörden, gezeigt wird, boykottiert Japan das Filmfestival für die beiden kommenden Jahre und protestiert gegen die Aufführung. Diplomatische Krise inklusive.

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Wakamatsu’s antiautoritäre Haltung, richtet sich aber nicht nur gegen die Regierung. Insbesondere „Go Go Second Time Virgin“ kritisiert die Hypersexualisierung einer hedonistischen Gesellschaft, die in der 68er-Generation verwurzelt ist. Freie Liebe, die nach hinten los geht. Machtstrukturen, die sich auch in jeder noch so liberalen Gemeinschaft durchsetzen und Menschen unterdrücken und letztendlich auch die emotionale Abstumpfung des Individuums innerhalb einer von Krieg und Zerstörung geprägten Welt.

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Zusammen mit Masao Adachi („A.K.A. Serial Killer“ 1969) verfasst er das Drehbuch. Adachi, auch bekannt durch seine Kooperationen mit Nagisa Oshima, ist, ebenso wie Wakamatsu, Teil eines linksradikalen Kollektivs, welches in Zeiten der Studentenproteste eine neue Ausdrucksweise im Film sucht. Mit Verbindungen zur Art Theatre Guild und zu politischen Terrororganisationen wie der United Red Army etabliert sich eine neue kulturpolitische Elite in Japan, die mit radikalen Darstellungsformen die gesamte Filmwelt nachhaltig beeinflusst. Wakamatsu ist hierbei ein Vertreter des „Pinku Eiga“ – einer Mischung aus Kunst- und Erotikfilm. „Go Go Second Time Virgin“ schockierte daher auch mit einer Vielzahl an Sexszenen. Anders als beispielsweise Akio Jissoji verklärt Wakamatsu die Sexualität nicht mit religiösen Motiven, sondern zeigt sie als rohes Produkt der Gesellschaft. Kouji Wakamatsu’s Filmographie, aber insbesondere „Go Go Second Time Virgin“ hinterließ Spuren und verschob Grenzen in Bezug auf die Darstellung von Gewalt im Film.

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Verstörend, verwirrend, schokierend, hypnotisierend und provozierend sind wohl die zutreffensten Worte in Bezug auf diesen Film. Ein kurzgehaltener, avantgardistischer Aufschrei, den Wakamatsu hier abliefert.

#66 „Mandara“ (1971)

Zwei junge Männer auf der Suche nach ideologischer und spiritueller Befreiung. Der eine will der Zeit entkommen und damit dem Tod. Der andere will in der Zeit, die ihm bleibt, die Welt verbessern.

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Akio Jissôji’s zweiter Teil der Buddhismus-Trilogie handelt von Shinichi und Hirochi. Shinichi ist Teil einer Sekte, dessen Bestreben, ein Aussetzen der Zeit, zu zahlreichen Vergewaltigungen führt. Hirochi, ein Politikstudent, ist geprägt von der marxistischen Theorie und gerät in die Fänge des Kultes, von dem er sich letztendlich lossagt.

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Aktionismus vs. Passivität sind die beiden Gegensatzpaare, die sich in den Hauptcharakteren widerspiegeln. Die Sekte will sich allem Weltlichen entsagen, reduziert sich auf den mechanischen Akt der Reproduktion. Hirochi hingegen will die Welt und die Gesellschaft, als dessen Teil er sich versteht, grundlegend verändern. Die Motive werden im Film in langen Diskussionen dargelegt. Philosophische Argumente über Zeit und Raum ausgetauscht. Dies kann sehr ermüdend sein, wenn man sich nicht darauf einstellt. Wie schon im ersten Teil der Trilogie, „This Transient Life“, bleibt Jissoji seinem Stil treu und verbindet anspruchsvollen Inhalt mit avantgardistischer Filmkunst.

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Angefangen bei der Konstruktion der Filmsets – das expressionistische Motel, in dem sich die Sekte zunächst aufhält, mit verkanteten Wänden und schiefen Winkel, die an Filme von Murnau und Co. erinnern und konterkariert von der traditionell japanischen Bauweise des Zentempels im späteren Verlauf des Films – durchzieht den Film eine stetige Zweischneidigkeit. Die Aufnahmen von Kameramann Yuzo Inagaki sind eine Hommage an die französischen Einstellungen der Nouvelle Vague Filme und verzerren das Sichtfeld durch gedehnte Großaufnahmen und durch den Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Die Bilder, die dabei entstehen, tragen den Film essenziell mit und lockern durch ihre Expressivität die trockene Theorie, die in den Dialogen besprochen wird, auf. Ebenso wie im ersten Teil der Trilogie gelingt es Inagaki so den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen.

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Mit der Thematik der Vergewaltigung und der expliziten Darstellung von Sex nährt sich „Mandara“ den damals populären Pinku eiga an. Aber der Film ist kein klassischer „Pinku“, sondern nutzt lediglich einige Elemente wie Sex und amateurhafte Produktionsmerkmale und verbindet sie mit thematischen Fragestellungen, die den Zuschauer zum Nachdenken animieren sollen. Indem der Regisseur extrem politische und spirituelle Auswüchse in die Geschichte aufnimmt, greift er die Ansätze seiner Kollegen Masao Adachi und Kōji Wakamatsu auf. Beides Filmemacher, die, im Zuge der Japanese New Wave, radikal linkspolitische Ideologien in ihren Werken behandelten.

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Hinter dem massiven theoretischen und stilistischen Überbau von „Mandara“ geraten die Akteure bzw. ihre schauspielerische Leistung etwas aus dem Fokus. Kôji Shimizu als Shinichi und Ryô Tamura in der Rolle des Hirochi spielen mit vollem (Körper-)Einsatz und tauchen gänzlich in ihre Charaktere ein. Die weiblichen Hauptrollen werden von Hiroko Sakurai und Akoki Mori, ihr erster und letzter Film, verkörpert. Sie fügen sich perfekt in die entworfenen Bilder ein und vermitteln authentisch Wahn und Wahrheit.

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Das Ergebnis ist ein Gesamtkunstwerk. „Mandara“ ist stets bemüht eine Dialektik zwischen Leben und Tod, Raum und Zeit, aufrechtzuerhalten. Die Entstehung von Sekten und ihre negativen Auswirkungen sind dabei, in Anbetracht der späteren Geschichte Japans, fast schon zukunftsweisend. Welchen Einfluss Guru’s haben können, wurde Japan Mitte der 90er-Jahre nämlich schmerzlich bewusst, als Mitglieder der „Aum“ Sekte mehrere tödliche Angriffe in ganz Japan verübten. In Jissoji’s Film wird das zerstörerische Potenzial solcher fehlgeleiteten Ideologien erfahrbar.