#97 „Minamata: Kanja-San To Sono Sekai“ (1971)

„Minamata: Kanja-San To Sono Sekai“

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„Minamata: The Victims and Their World“

Im Süden Japans in der Präfektur Kumamoto gelangte die Stadt Minamata in den 1950er-Jahren zu trauriger Berühmtheit. Die dort ansässige Chemiefabrik der Firma Chisso leitet über Jahre hinweg quecksilberhaltige Abfälle in die Fischereigewässer. Die Anwohner aßen den kontaminierten Fisch, der zu schwersten Quecksilbervergiftungen und Fehlbildungen bei Neugeborenen führte. Die sogenannte „Minamata-Krankheit“ kostet mehr als 3000 Menschen das Leben und ging als eine der größten Umweltkatastrophen Japans in die Geschichte ein.

Minamata: The Victims and their World“ entstand 1971. Der Weg nach Minamata war für den Regisseur Noriaki Tsuchimoto kein leichter. Denn durch eine Dokumentation fürs Fernsehen, die er bereits 1965 drehte, musste er viel Kritik der Einheimischen einstecken. Sie warfen ihm vor sie ausgenutzt zu haben und fühlten sich in wie Freaks dargestellt. Der reißerische Nachrichtenbeitrag sollte Noriaki noch lange nachhängen und es brauchte einige Zeit bevor er sich für einen neuen Anlauf entschied. Schließlich erstreckte sich das Projekt über einen Zeitraum von 30 Jahren, in denen drei Filme entstanden.

Anders als in der Fernsehproduktion verweigerte Noriaki aufwendige Montagen und verwendete stattdessen lange, ungeschnittene Aufnahmen mit denen er einen kritischen Blick etablieren wollte. Bevor er eigenständiger Dokumentarfilmer wurde, arbeitete Noriaki bei Iwanami Production neben Regisseuren wie Kazuo Kuroki („Silence has no Wings“ 1966) und Susumu Hani („Tokyo 1958“ 1958). Danach drehte er erste Dokumentationen über das studentische Milieu und widmete sich dann ökologischen Themen, unter anderem auch der Atomenergie in dem Kurzfilm „Nuclear Power Scrapbook“ (1982). Fortan galt er progressive Kraft des japanischen Films und inspirierte mit seinem Stil Filmemacher wie Kazuo Hara („The Emperor’s Naked Army Marches On“ 1987) und Kazuhiro Soda („Campaign“ 2007).

Der Film ist geprägt von den Aufnahmen des Kameramanns Koshiro Otsu, der selbst eine wichtige Figur in der japanischen Filmgeschichte ist. Seine Arbeiten für Shinsuke Ogawas „The Oppressed Students“ (1967) und „Summer in Narita“ (1968) sind bedeutende Zeitdokumente. In Minamata fand er ein wunderschöne Küstenregion vor. Seine Landschaftsaufnahmen zeigen aber nicht das pittoreske Urlaubspanorama, welches an die kontemplative Wirkung mancher Ozu Filme erinnert, sondern deuten auf ein komplexes Ökosystem hin, welches hinter der malerischen Fassade bröckelt.

In knapp 100 Minuten bringt uns der Film die Lebensgewohnheit der Einheimischen, deren Erkrankungen und letztendlich ihren Kampf um Anerkennung und Schadensersatz, näher. Hierbei entfaltet sich schnell die Schlussfolgerung, dass die traditionelle Lebensweise, der Fischfang als Lebensgrundlage all derer, die in der Region leben, von der Industrialisierung bedroht ist.

Der Höhepunkt des Films ist zweifelsohne die Konfrontation der Opfer und Angehörigen mit dem Vorstand des Chisso Chemiekonzerns. In einer öffentlichen Sitzungen bricht das Chaos aus. Menschen stürmen auf die Bühne, wollen ihre Wut dem Vorsitzen ins Gesicht sagen und fordern eine Entschuldigung. Die pure Verzweiflung über die jahrelange Ignoranz trifft auf die stummen Minen der Vorstandsmitglieder. Anders als der Observational Style seiner geistigen Nachfolger Hara und Soda, benutzt Noriaki für diese Situationen doch eine hohe Schnittfrequenz und verharrt nicht nur in einem Blickwinkel. Zudem verwendet er ab und an musikalische Einspieler.

Noriaki, der im späteren Verlauf seines Lebens ein guter Freund von Claude Lanzmann („Shoa“ 1985) wurde und ihn nach Tokyo einlud, hat mit „Minamata“ einen Meilenstein für den japanischen Dokumentarfilm gelegt und Filmemacher auf der ganzen Welt mit seinem Aktionismus beeinflusst.

 

#96 „Odayaka“ (2012)

Was bedeutet es in Zeiten der Krise eine Mutter zu sein? Nobuteru Uchidas Katastrophenfilm versetzt uns in die Situation zweier unterschiedlichen Paare zum Zeitpunkt des Fukushimaunglücks im Jahr 2011.

„Odayaka“ steigt sofort mit dem Erdbeben ein. Die Kamera wackelt, Orientierungslosigkeit und Chaos. Die Apokalypse ist da und Tokyo kämpft mit den Folgen des Erdbebens und der unbekannten Bedrohung durch den nuklearen Super-GAU im nahegelegenen Fukushima. Wir sind live dabei in der unheimlichen Szenerie und erleben die Ungewissheit in Form von ständiger Befeuerung von Nachrichten aus Radio und Fernsehen. Die Versorgungslage ist kurzzeitig unterbrochen. Kein Essen, kein Wasser.

In dieser Situationen befinden sich zwei benachbarten Familien, deren Sorgen wir begleiten. Saeko, gespielt von Kiki Sugino („Hospitalite“ 2010), steht gerade vor den Trümmern ihrer Ehe. Vom Mann verlassen, ist sie besonders besorgt um das Wohl der gemeinsamen Tochter. Eine Tür weiter, bei Yukako und Tatsuya, hält die Beziehung. Die Angst vor der Strahlung stellt die Zukunft der beiden aber ebenso auf die Probe. Yukako will aus der Stadt und muss Tatsuya dazu drängen seinen Job aufzugeben.

Regisseur Nobuteru Uchida verwebt in seinem zweiten Spielfilm reale Ereignisse mit sozialen und gesellschaftlichen Themen. Verantwortung in der Familie für das eigene Kind wird hier gleichgesetzt mit der Verantwortung der Regierung gegenüber den Bürgern. Gefahren werden unterschätzt und klein geredet.

In einer packenden Chronologie prangert der Film den Kollektivismus Japans an. Die wiederholenden Appelle an den japanischen Geist, die in Firma und sozialem Umfeld in den Tagen nach der Katastrophe vorgebetet werden, stehen im krassen Gegensatz zu den gleichzeitig zerbrechenden familiären Strukturen im privaten Umfeld. Menschen mistrauen einander, grenzen aus, werden selbst isoliert. Keiner traut sich seinen Ängsten Raum zu geben. Diejenigen, die es tun lösen Konflikte aus und werden gemieden. „Odayaka“ nutzt den Ausnahmezustand als Katalysator für bereits vorher bestehende Fehlentwicklungen, die nun hervortreten und sichtbar werden.

Ohne Kitsch schildert der Film einen aufkeimenden Streit zwischen den fürsorglichen Frauen und der Außenwelt, die sich hinter den Masken der Normalität versteckt. Schnelle Schnitte und eine Kamera, die stets nah an den Hauptprotagonisten dran ist sorgen für ein hohes Tempo. Das soziale Drama entwickelt sich zu einer Parabel über den Wahrheitsanspruch. Ähnlich wie Thomas Vinterbergs „Die Jagd“ (2012) baut sich im Verlauf der Erzählung eine intensive Spaltung zwischen Saeko und den anderen Müttern im Kindergarten auf. Es entsteht eine ausweglose Situation. Zum Zeitpunkt des größten Schmerzes bilden die beiden Nachbarinnen eine Allianz.

Die schauspielerische Leistung ist enorm. Ebenso wie die Kameraarbeit von Shinichi Tsunoda („Tsukiji Wonderland“ 2016), der seine Erfahrungen aus dem Dokumentarfilm hier stark einfließen lässt. Ein Stil der seiner Zeit sicherlich um 2-3 Jahre voraus war und heute als modern im japanischen Kino gilt. Bekanntestes Gesicht ist Kanji Furutachi („After the Storm“ 2016), der eine Mini-Rolle als Verkäufer von Strahlenmessgeräten hat. Er und Hauptdarstellerin Kiki Sugino waren zusammen auch in „Hospitalite“ zu sehen.

In den letzten Minuten verkommt der Film zu einem klassischen Scheidungsdrama. Die Katastrophe rückt immer weiter weg und die Panik rund um die Strahlengefahr ist nicht mehr so greifbar. Es wird persönlicher und gleichzeitig auch allgemeiner. Mir fehlte zum Schluss wieder der Bezug zu den äußeren Umständen.

„Odayaka“ bleibt aber ein eindrucksvoller Film, der nur 1 Jahr nach der Dreifach-Katastrophe in Japan entstand. Seine Stärke liegt darin die unterschiedlichen Wahrnehmungen eines solches Ereignisses dazulegen und den Zuschauer mit seinen Hauptfiguren sympathisieren zu lassen. Dabei steht die Liebe der Mutter, die bei dem Versuch dieses zu retten, immer tiefer sinkt, im Mittelpunkt. Vor dem Hintergrund einer ununterbrochenen Nachrichtenschleife verbindet der Regisseur ein universelles Thema mit Aktualität und schafft ganz nebenbei zwei starke, authentische Frauenfiguren.

#95 „Mesunekotachi No Yoru“ (1972)

„Mesunekotachi No Yoru“

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„Night of the Felines“

Shinjuku, das Rotlichtviertel Tokyos, war in den 70ern für die intellektuellen Filmemacher von Nikkatsu ein spannendes Pflaster. Sie schickten ihre Protagonisten in aufreizenden Outfits auf die Straße, zur Verwunderung der unfreiwilligen Statisten. Im dokumentarischem Wackelkamera-Stil, fingen die Crews die raue Atmosphäre ein, bevor man im Studio die Dialoge nachsychnronisierte.

Einer dieser Filmemacher von Nikkatsu war Noburo Tanaka. Ehemals Assistent von Shohei Imamura und Suzuki Seijun, und großer Bewunderer der französischen Surrealisten, drehte Tanaka 1972 einen Film, der den männlichen dominierten Yakuza Gewaltstreifen widersprach. Sein Genrefilm „Night of the Felines“ erzählt die Geschichte von Masako und Jun, zwei Damen die in den sogenannten „Soaplands“ als leichte Mädchen angestellt sind.

Ohne Vorverurteilung zeigt „Night of the Felines“ das Rotlichtviertel als einen Mikrokosmos abseits der Alltagsgesellschaft. Die Protagonisten sind dabei Teil einer surrealistischen Parenthese im Stil von Yoshihige Yoshida. Genau berechnete Kameraeinstellungen von Kenji Hagiwara („Fighting Elegy“ 1966) zaubern raffinierte Bilder auf den Schirm und zeigen ein Japan zwischen den Zeiten. Die Studentenproteste der 68er sind beendet, der Wohlstand wächst, aber die boomende Bubble-Economy der 80er-Jahre steht noch bevor. Mit dem Wohlstand kommt auch die Lust am Konsum und am Vergnügen. „Night of the Felines“ zeigt wie auch der Durchschnittsbürger im Milieu seine Maske fallen lässt und schockiert mit Einblicke in Abgründe.

Noboru Tanaka galt als einer der prominentesten Vertreter des „Roman Porn“-Genres. Der für seine innovativen Storylines gelobte Filmemacher drehte über 20 dieser High-Class Erotikfilme für Nikkatsu. Zu den bekanntesten zählen „A Woman Called Sada Abe“ (1975), basierend auf der gleichen Biographie die Oshimas „Im Reich der Sinne“ (1978) inspirierte, und  die Verfilmung von Edogawa Rampos „Watcher In The Attic“ (1976). Zusammen mit Schnittmeister Akira Suzuki, der an den meisten Filmen von Juzo Itami („Tampopo“ 1985) und Suzuki Seijun („Branded to Kill“ 1967) beteiligt war, liefert Tanaka ein farbenfrohes Melodrama ab. Die Geschichte ist relativ simpel und verliert sehr schnell an Spannung. Die expliziten Nackszenen sind repetitiv und nehmen zu viel Raum im Film ein.

Die männliche Hauptrolle wird gespielt von Ken Yoshizawa, der auch zum festen Ensemble der Regisseure Koji Wakamatsu und Masao Adachi gehörte. Er bildet das maskuline Gegengewicht zu der Präsenz von Tomoko Katsura als Masako und Hidemi Hara in ihrer Rolle als Jun. Die beiden Schauspielerinnen spielen durchschnittlich und haben mit „Night of the Felines“ den Höhepunkt ihrer Karrieren erreicht. Ken Yoshizawa hingegen legte eine große Karriere hin, spielte in Kitanos Debutfilm „Violent Cop“ (1989) mit und war zuletzt 2018 in dem Biopic über seine beiden alten Wegbegleiter, Wakamatsu und Adachi, „Dare to Stop Us“ zu sehen.

Wer sich mit Noboru Tanaka, dem japanischen Film der 70er-Jahre und vor allem mit dem Oeuvre des legendären Filmstudios Nikkatsu intensiver beschäftigen möchte, für den ist dieser Film ein Muss.

#94 „Kani Gorukipa“ (2006)

„Kani Gorukipa“

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„Kani Goalkeeper“

Ja, diesen Film gibt es wirklich. „Kani Goalkeeper“ handelt von einer überdimensionalen Krabbe, die als Torhüter in einer Fußballmannschaft spielt.

Minoru Kawasaki, der Ed Wood Japans, der sich auch gerne „Master of Stupid B-Movies“ nennt, produziert schon seit seiner Schulzeit Filme mit speziellem Hang zum Trash. Sein Debutfilm „Iko the Earth Patrol Girl“ erschien bereits 1987. Seither präsentiert er einer enthusiastischen Fangemeinde Titel wie „Der Calamari Wrestler“ (2004), „Executive Koala“ (2005) und „Monster X gegen den G8 Gipfel“ (2008), der sogar auf dem Filmfest in Venedig gezeigt wurde. Die billigen Titel sollten aber nicht von den namhaften Kollaborateuren Kawasakis ablenken. So arbeitete er mit den  Kostümbildnern Toru Narita und Fuyuki Shinada („Ultraman“ und „Godzilla“ Serien) an den Designs seiner Monster. Zum künstlerischen Dunstkreis Kawasakis zählen auch der Mangazeichner Yoshito Asari, sowie die Regisseure Akio Jissoji („Buddhist Trilogy„) und Takeshi Kitano.

„Kani Goalkeeper“ handelt zunächst von der Freundschaft zwischen der ans Meer angespülten Krabbe und einem Jungen, der sie zu sich nach Hause holt. Der Vater des Jungen ist Fischer und plant die riesige Krabbe als Delikatesse teuer zu verkaufen. Daraufhin flieht die Krabbe und wird schließlich auf Grund ihrer Schnelligkeit Torhüter. Die Pläne des Fischers lösen sich in Luft auf und der Freundschaft zwischen dem Jungen und seinem animalischen Freund steht nichts mehr im Wege.

Anknüpfend an den Humor seiner vorherigen Filme präsentiert Kawasaki einen bizarren Humor. Der funktioniert die ersten 15 Minuten ganz gut. Dann gewöhnt man sich schnell an die Krabbe und das Potenzial des Films geht damit auch verloren. Einige Running Gags zünden noch, aber ansonsten bietet die Komödie eher schwache Momente. Die Charaktere sind flach und die Krabbe ist zwar liebenswert, dafür aber stumm und nicht sonderlich ausdrucksstark.

Der sportliche Teil des Films lässt zudem lange auf sich warten. Erst in den letzten 20 Minuten geht es dann wirklich um Fußball. Dazwischen streunt die heimatlose Krabbe in der Stadt herum, macht zwielichtige Jobs und legt sich mit der Yakuza an.

Die Auswahl der Schauspieler ist wieder einmal überraschend und hält, die für Kawasaki typischen, Cameos vergangener Showbusiness-Größen auf Lager. Besonders erwähnenswert ist der durch seine Rolle des TV-Helden Kamen Rider bekannt gewordene Hiroshi Fujioka. Am lustigsten ist jedoch die Rolle von Naoto Takenaka, den man am ehesten aus „Shall We Dansu?“ (1996) kennt und in „Kano Goalkeeper“ als Präsident der J-League seinen Charakter mit schlecht sitzender Perücke perfekt rüber bringt. Diese kleinen Rollen fangen die schlechte Performance des jungen Hauptdarstellers etwas auf.

Alles in Allem ist „Kano Goalkeeper“ ein sehr schlechter Film, der sich mehr auf den sportlichen Teil hätte konzentrieren sollen. Der Over-the-Top Trash Effekt hält sich nur zu Beginn des Films und wird nicht weiter unterfüttert. Der Versuch ein über weite Strecken ernsthaftes Drama mit albernen Kostümen zu kombinieren ging nach hinten los.

#93 „Tengoku no Eki“ (1984)

„Tengoku no Eki“

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„Heaven Station“

Der Film erzählt die Geschichte der ersten Frau, die in Japan nach dem Krieg, auf Grund des Mordes an ihren beiden Ehemänner, 1960 zum Tode verurteilt wurde. „Heaven Station“ löste eine große Diskussion aus und gewann etliche Auszeichnungen wegen der Darstellung der Hauptfigur.

Sayuri Yoshinaga („The Makioka Sisters“ 1983) galt als eine unschuldige Schauspielerin. Man kannte sie als Werbegesicht und als die Leidende aus dem NHK Drama „Yumechiyo Nikki“, welches im selben Jahr wie „Heaven Station“ landesweit im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Beide Produktionen spielen in einem Onsen-Ressort in den Bergen. In „Heaven Station“ spielt Sayuri die kaltblütige Mörderin Kayo, die sich zuerst von ihrem, im Krieg verletzten, Ehemann missbrauchen lässt bevor sie ihn vergiftet und dann an einen vermögenden Hotelbesitzer gerät, den sie beseitigt, um an sein Geld zu kommen. Da der Film viele Nackt- und auch eine Masturbationsszene enthält bekam das lupenreine Image von Sayuri durch den Film einen Dämpfer und die Medien schossen scharf auf sie. Doch immerhin brachte ihr diese Rolle jeweils den Mainichi, den Hochi, den Kinema Jumpo und Japan Academy Award in der Kategorie Beste Schauspielerin.

Neben ihr ist der Cast ebenfalls hochkarätig besetzt. Tomokazu Miura („Hausu“ 1977) spielt den liebevollen Polizisten Hashimoto mit dem sie sich verbündet und der ihr in der Not beisteht. Toshiyuki Nishida („Sukiyaki Western Django“ 2007) als invalider erster Ehemann und Hirohisa Nakata („Graveyard of Honor“ 1975) als Hotelier und zweiter Ehemann von Sayuri. Kimie Shingyoji („Eureka“ 2000) und Kayoko Shiraishi („Female Prisoner Scorpion“ 1972) vervollständigen die Truppe. Das Schauspiel ist allgemein etwas steif, aber dem damalig gewollten Stil zu verschulden.

Regisseur Masanobu Deme hatte bis dato vorwiegend fürs Fernsehen gearbeitet und war als Regieassistent bei Akira Kurosawas „Yojimbo“ (1961) und „High and Low“ (1963) tätig gewesen. Das Filmstudio Toho engagierte ihn für dieses Projekt, das drei Jahre dauern sollte und schnitt die Rolle auf Sayuri zu, die man als Star etablieren wollte. Der Drehbuchautor Akira Hayasaka legte den Produzenten mehr als 10 Versionen vor und kreierte eine moderne Frauenfigur, die mit Schönheit und Abgründen etwas ziemlich neues im Katalog von Toho darstellt. Das gewagte Drehbuch wurde an den bekanntesten Onsen-Orten Japans gedreht und von Kameramann Masahiko Iimura („The Bullet Train“ 1975) in malerischen Bildern realisiert.

„Heaven Station“ schafft glaubhafte Charaktere. Die non-lineare Erzählweise springt zwischen den Geschehnissen hin und her und baut ähnlich wie in den Kriminalfilmen von Yoshitaro Nomura („Dämon“ 1978) ein komplexes Narrativ auf. Die Kamera und Settings überzeugen in einem etwas zu lang geratenen Melodrama, das ganz unüblich auf übertriebene musikalische Untermalung verzichtet.

#92 „Aoi Tori“ (2008)

„Aoi Tori“

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„The Blue Bird“

Das Thema Mobbing ist ein sehr heikles Thema, dass im japanischen Film schon des Öfteren behandelt wurde. Seit den frühen 2000er-Jahren lassen  Filme von  Akihiko Shiota („Harmful Insect“ 2001) oder Toshiaki Toyoda („Blue Spring“ 2002) ein zunehmendes Interesse an sozialen Strukturen im Schulwesen erkennen. Nikkatsu produzierte 2008 „The Blue Bird“ basierend auf dem Roman von Kiyoshi Shigematsu, ein beklemmendes Drama mit Hiroshi Abe in der Hauptolle. Abe, der im gleichen Jahr noch in Koreedas „Still Walking“ zu sehen war, bekam für die Darstellung des stotternden Vertretungslehrer Murauchi den Mainichi Film Preis als bester Schauspieler.

Die Handlung setzt einige Monate nach dem tragischen Selbstmordversuch eines Schülers ein. Durch Hänseleien der Mitschüler wollte sich der Junge das Leben nehmen, scheiterte aber dabei, überlebte und wurde an eine andere Schule versetzt. Vor seinem Suizidversuch schrieb der Schüler noch einen Abschiedsbrief indem er die Namen dreier Mitschüler nannte, die er für seinen Selbstmord verantwortlich machte. Ein Name wurde jedoch zensiert.

Die Schule ist gerade dabei sich von dem medialen Rummel zu erholen, hat Kummerkästen für die Schüler aufgestellt und so langsam scheint wieder Normalität einzukehren. Das ändert sich aber als Murauchi als Vertretungslehrer in die Klasse des selbstmordgefährdeten Ex-Schülers kommt. Er konfrontiert die Klassengemeinschaft mit den Taten der Vergangenheit und holt den Schulabgänger wieder ins kollektive Gedächtnis indem er sein altes Schulpult in der Klasse aufstellen lässt. Schüler, Eltern und Lehrer protestieren.

Zwei Charaktere fallen neben Murauchi besonders auf. Der sensible Schüler Shinichi Sonobe, gespielt von Kanata Hongo („Gantz“ 2011) und die Lehrerin Shimazaki (Ayumi Ito, „Yentown“ 1996), die als einzige im Kollegium zu Murauchi hält. Shinichi fühlt sich geplagt von Schuldgefühlen. Er ist sich sicher, dass sein Name der geschwärzte Name in dem Abschiedsbrief ist. Im Gegensatz zu seinen Mitschülern fühlt er sich verantwortlich und Murauchi hat einen starken Einfluss auf ihn.

Leider muss man sagen, dass der Film als Vehikel für die (Selbst-)Darstellung von Hiroshi Abe dient. Alles konzentriert sich auf ihn. In einer enormen Eröffnungssequenz wird sein Erscheinen über ganze sieben Minuten angekündigt. Dann erst sieht man zum ersten mal sein Gesicht. Die Inszenierung bemüht sich extrem ihn als heroischen Mittelpunkt und als tragischen Aufklärer in Szene zu setzen. Zu viel Pathos, zu wenig Wirklichkeit.

In pädagogisch wertvollen Monologen appelliert der Hauptcharakter an die Menschlichkeit der Jugendlichen. Das wirkt oft sehr starr und kann wenig überzeugen. Die Charaktere handeln klischeehaft und Nebenrollen bekommen zu wenig Aufmerksamkeit.

Dabei ist die Inszenierung sehr stilvoll. Shogo Ueno („All Around Us“ 2008) erzählt mit moderner Bildsprache, kann aber nicht den Schmalz verstecken, den die Schauspieler vortragen. Unterstützt wird der Kitsch zudem von der Band Makichangu. Die Verfilmung des Romans wirkt insgesamt planlos. Handlungsmotive sind nicht richtig erklärt, moralisches Verhalten nicht wirklich gezeigt und dadurch verliert man als Zuschauer das Interesse an den Figuren. Damit verkommt „The Blue Bird“ zu einer künstlichen Moralpredigt ohne einen tiefergehenden Eindruck zu hinterlassen. Einzig und allein Hiroshi Abe, den man sonst nur aus skurrilen Mangaverfilmungen wie „Thermae Romae“ (2012) kennt, zeigt hier eine überrascht gute Performance und eine andere Seite seines Könnens.

#91 „Kiru“ (1962)

„Kiru“

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„Destiny’s Son“

Geschrieben von Kaneto Shindo, einem Regisseur der Geschichten ohne Dialog erzählen kann („The Naked Island“ 1960), stützt sich „Destiny’s Son“  aus dem Jahr 1962 auf abstrakt poetische Effekte. Der Schüler von Teinosuke Kinugasa („A Page of Madness“ 1926), Kenji Misumi erschafft durch Montage ein impressionistisches Samurai-Drama das als ein prominenter Vertreter des Chambara Genres gesehen wird.

Der Film dreht sich um Shingo, Produkt einer skandalösen Affäre zwischen einem Henker und der Frau, die er ermorden soll. Nichts wissend über seine Abstammung, wird Shingo von einer Samurai-Familie adoptiert und erfährt die Wahrheit erst am Sterbebett seines Stiefvaters. Ohne Vater und Herrn, findet der Ronin Anstellung bei Lord Matsudaira. Seine Treue zu ihm wird auf die Probe gestellt, als seine Vergangenheit ihn einholt..

Der Film beginnt mit einem stilistischen und narrativen Knall. Kamera, Sets und Schnitt stellen hohe Ambitionen und beinhalten die für Misumi typischen Merkmale: Elliptische Erzählung, Gespür für temporeiche Schwertkämpfe, künstliche Kulissen und eine übertriebene Gewalt, die Misumi später in der Filmreihe „Lone Wolf and Cub“ (1970) noch verfeinerte. Thematisch stellt „Destiny’s Son“ als einer der ersten Chambaras die Psysche des Samurai in der Vordergrund und lässt psychoanalytische Analysen zu. Viele bezeichnen Misumi deshalb auch als den Hitchcock des Samuraifilms.

Die künstlichen Sets erinnern an viele andere Schwertkampffilme von Daiei und legen besonderen Fokus auf die Außenbereiche. Beim Skript bediente sich Kaneto Shindo bei einem Roman von Renzaburo Shibata. Misumi, der selbst als Kind von seinen Eltern ausgesetzt wurde, konnte sich mit der Figur des Shingo identifizieren und beschloss in dem Jahr, in dem er bereits „The Tale of Zatoichi“ (1962) drehte, diesen, oft im Schatten von Zatoichi vergessen Film, zu machen.

Mit Raizo Ichikawa in der Rolle des Shingo, besetzte er einen Schauspieler, der bereits von Beginn seiner Karriere an ein gefeiert Star war. Eindrucksvoll verkörpert er eine Figur, die den ehrenhaften Code der Samurai repräsentiert und trotz all seiner Kraft und Gutmütigkeit alles verliert.

Das Spektakel hat es aber leider sehr eilig und so wirkt der Film mit knapp 70 Minuten etwas wie ein Schnelldurchlauf, indem Charaktere plötzlich auftauchen und schnell wieder verschwinden. Es entsteht keine Beziehung zwischen Zuschauer und den etlichen Nebendarstellern. Die übertrieben dramatische, und stellenweise wirklich nervende Musik, ist ein weiterer Schwachpunkt von „Destiny’s Son“. Inhaltlich hätte sich Misumi hier ausnahmsweise mal etwas Zeit lassen können, um den vielen Filmtoden mehr Bedeutung zu geben.

Was über bleibt ist ein stilistisches Feuerwerk ohne tiefe Charaktere und einer lediglich schemenhaften Andeutung von prinzipientreuen Samurai, die von inneren Konflikte angetrieben werden.

#89 „Kaze no Uta o Kike“ (1981)

„Kaze no Uta o Kike“

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„Hear The Wind Sing“

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„Wenn der Wind singt“

Haruki Murakami zählt zu den beliebtesten und einflussreichsten Buchautoren seiner Generation. 1979 erscheint Murakamis erster Roman „Hear the Wind Sing“ über einen Studenten, der in den Semesterferien aus Tokyo zurück nach Kobe kommt, und dort einen alten Schulfreund namens Ratte und ein mysteriöses Mädchen trifft. Kazuki Omori verfilmt 1981 den Stoff mit Kaoru Kobayashi („Midnight Diner“ 2014) in der Rolle des namenlosen Ich-Erzählers, Masato Furuoya („All Under the Moon“ 1993) als Ratte und Kimie Shingyoji („Eureka“ 2000) als weibliche Hauptdarstellerin.

Regisseur Omori, später verantwortlich  für die Godzilla-Filme „Godzilla vs. Biollante“ (1989) und „Godzilla – Duell der Megasaurier“ (1991) ließ den Film von der berüchtigten Theatre Art Guild produzierten. Eine Produktionsfirma, die besonders in den 60er- und 70er-Jahren mit Filmen wie Oshimas „Death by Hanging“ (1968) und Matsumotos „Funeral Parade of Roses“ (1969) einige der wichtigsten Filme des japanischen Kinos hervorgebracht hat.

Murakami distanzierte sich lange Zeit von seinem Erstlingswerk und verhinderte Publikationen in anderen Ländern bis es schließlich 2015 auch in Deutschland erschien. Der Film übernimmt in Teilen die Schwächen des Buches. Omori kann man das aber nicht zum Vorwurf machen, da die Vorlage schon sehr schwierig zu verfilmen ist. „Hear the Wind Sing“ beinhaltet wenig dramaturgische Spannung. Die beiden Jugendfreunde ziehen durch die Stadt, besuchen ihre Lieblingsbar und fahren mit dem Auto umher. Auch das Auftauchen des Mädchen sorgt nicht wirklich für einen Anstieg des Tempos.

Wie auch in anderen Erzählungen von Murakami geht es viel zum die Vermittlung einer bestimmten Gefühlslage. Das ist oft schwer greifbar und Omori übernimmt die popkulturellen Verweise aus dem Roman, insbesondere die Musik, um das erwünschte Gefühl eines verträumten Sommers zu vermitteln. Beach Boys, Cabrios, schummrige Bars, und ein ulkiger Radio DJ sind dabei die wichtigsten Eckpfeiler. Leider kommt die Stimmung nicht ganz rüber.

Das hat mehrere Gründe. Zum einen ist „Hear the Wind Sing“ stilistisch unentschlossen. Zeitgenössische Elemente des Mainstreamkinos und der Popkultur mischen sich mit den typischen, teilweise veraltet wirkenden, Methoden der Theatre Art Guild. Damit ist der Verfremdungseffekt den der Schnitt durch das Einspielen von Fotos und Zwischentitel einführt, gemeint. Das reicht nur für ein paar coole Effekte, die aber nicht besonders in Erinnerung bleiben und der Handlung mehr schaden als dass sie sie unterstützen.

Zum anderen zeigt der Film nur Momentaufnahmen und schafft es nicht ein harmonisches Ganzes zu bilden. Das liegt am Fehlen einer Kernhandlung. Die Charaktere schweifen umher, lenken sich vom Alltag  ab, verfolgen kein festes Ziel. Das mag zwar realistisch sein, für den Zuschauer hat dies aber wenig Unterhaltungswert. Anders als in den späteren Werken Murakamis fehlen in dieser Erzählung auch die übernatürlichen Elemente, die den Alltag durchkreuzen. Dies ist aber wiederum eine Schwäche der Romanvorlage und nicht dem Film zu verschulden, der sich eng am Originalmaterial orientiert.

Im letzten Drittel zerfällt die Handlung. Ich hätte mir hier einen stärkeren Fokus auf die Nebencharaktere, insbesondere Ratte, gewünscht. Ansonsten verbindet Omori die Themen des Films, Isolation, Zynismus, Unbestimmtheit und Entfremdung mit einem spritzigen Jazz-Soundtrack. Einer der wenigen Lichtblicke von „Hear the Wind Sing“.

Die angedeutete Handlung und fragmentierten Erzähltechniken erinnern an die beiden anderen Murakami-Verfilmungen der 80er-Jahre. Die Kurzfilme von Naoto Yamakawa, „Attack on a Bakery“ (1982) und „On Seeing the 100 Percent Perfect Girl“ (1983), funktionieren auf Grund ihrer Kürze auch um einiges besser. Damit bleibt „Hear the Wind Sing“ leider nur der Versuch ein ohnehin schon schlechtes Buch für die Kinoleinwand aufzuplustern.

#88 „Seishin“ (2008)

„Seishin“

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„Mental“

Regisseur Kazuhiro Soda arbeitete in einer Filmproduktionsfirma in New York und drehte dort mehr als 50 Beiträge für den staatlichen Fernsehsender Japans NHK. Inspiriert von den Dokumentarfilmen eines Frederick Wiseman, entwickelt er seinen eigenen „Observation“- Style. Soda, der es von seinem alten Job gewohnt war nach festen Skripten und Drehplänen zu arbeiten, entschied sich für ein freieres Konzept. Keine Skripte, keine Recherchen, nur die Kamera und die Realität.

2005 kehrte er aus den USA nach Japan zurück mit der Absicht einen Film über geistige Erkrankungen zu drehen. Das Projekt verschob sich aber, da Soda per Zufall einen alten Schulfreund traf, der für den Stadtrat in Kawasaki kandidierte. Er nutzte die Gelegenheit und produzierte „Campaign“ (2007). Mit einem Jahr „Verspätung“ konnte sich der Filmemacher nun der ursprünglich geplanten Dokumentation „Mental“ (2008) widmen.

Der alternative Titel im Vorspann, „Observational Film #2“, verweist schon darauf, dass Soda an dem Dogma, welches er sich selbst seit seinem ersten Film auferlegt hat, festhält. Selbstfinanziert, selbstgedreht, Fokus auf Randgruppen oder Randgebiete, keine Musik, und lange Einstellungen bilden Sodas 10 Gebote nach denen er bis dato acht Dokumentationen herausgebracht hat.

In „Mental“ bekommen wir einen Einblick in die Choral Okayama Clinic, die vom pensionierten Psychiater Dr. Masatomo Yamamoto und einem kleinen Team von Helfern geführt wird. Die Einrichtung fungiert als Tagesklinik und bietet Kurzzeit Apartments für Patienten an. Masatomo fungiert als „Held“ des Films. Man lernt viel über die Arbeit des Doktors, die organisatorischen Hindernisse und das einfaches Zuhören schon viel helfen kann. „Mental“ zeigt sowohl Menschen mit psychischer Erkrankung als auch als die Helfer. In den Therapiesitzungen wird deutlich, dass der Doktor als Heiler nur Tipps geben kann, Denkanstöße, die der Patient selbst umsetzen muss. Die Szenen sind ungeschnitten, und Soda versucht sich und seine Kamera möglichst unsichtbar zu machen.

In privaten Momenten stellt er Fragen. Die Interviews bringen teilweise erschütternde Biographien hervor, und auch Unerwartetes. Genie und Wahnsinn liegen oft nah beinander. Soda gelingt es dabei die Verzweiflung, die Angst und Hilflosigkeit ebenso darzustellen wie die Notwendigkeit einer Therapie in solchen Fällen. „Mental“ entwickelt sich zu einem Plädoyer für die Förderungen solcher Einrichtungen und  klagt das staatliche System an. Ähnlich wie in Filmen von Kazuo Hara („Goodybe CP“ 1972) gibt er den Schwachen der Gesellschaft einen Raum sich auszudrücken. Dabei kommt es zu skurillen, lustigen und traurigen Momenten.

Die knapp zweistündige Dokumentation spielt sich ausschließlich innerhalb der Klinik ab. Trotzdem beibt der Film abwechslungsreich. Ein paar Szenen der Patienten wie sie mit ihrer Erkrankung im Alltag zurecht kommen wären dennoch interessant gewesen.

#87 „Waga Jinsei Saiaku No Toki“ (1994)

„Waga Jinsei Saiaku No Toki“

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„The Most Terrible Time in My Life“

Kaizô Hayashis „The Most Terrible Time in My Life“ ist der erste Teil einer Trilogie, die als  Hommage an die japanischen Gangsterfilme der 60er-Jahre angelegt ist.

Hama Maiku, gespielt von Masatoshi Nagase („Radiance“ 2017), ist Privatdetektiv in Yokohama. Yang Hai Tin bittet ihn nach seinem verloren Bruder zu suchen. Er selbst stammt aus Taiwan und arbeitet, seitdem er illegal nach Japan gekommen ist, als Kellner. Seine Recherchen führen Maiku direkt in einen Krieg der Gangsterbanden.

„The Most Terrible Time in My Life“ begleitet den Hard-Boild Detektive auf seiner Reise in die chaotische Unterwelt, verfolgt von korrupten Polizisten und brutalen Gangstern. Der Film macht dabei eine Menge Anleihen bei zum Beispiel dem Amerikanischen Expressionismus der 40er-Jahre, der French New Wave, und dem japanischen Krimifilm der 60er. Ein sehr offensichtliches Zitat ist schon der Name des Hauptcharakters, Hama Maiku. Dieser bezieht sich auf Mickey Spillanes Romanreihe über den Privatdetektiv Mike Hammer. Die Groschenromane, die im Späteren verfilmt wurden, bringen einen besonderen B-Movie Charme mit sich, der hier auch deutlich wird.

Regisseur Kaizô Hayashi („Zipang“ 1990) zelebriert den coolen Film-Noir Style in Schwarz-Weiß. Es bleibt aber nicht bei der reinen Kopie bzw. Parodie der Elemente, sondern er nimmt den alten Style und setzt ihn in einen modernen Kontext, indem er die Handlung im modernen Yokohama spielen lässt. Dadurch entsteht eine Refiguration des Bekannten. Generische Elemente der Erzählung und Präsentation finden so im Pastiche eine neue Bedeutung. Die Hybridität, des mit Zitaten vollgepackten Films, verbindet auch zwei Menschen mit unterschiedlichem ethnischen Background.

Nicht ohne Grund war die Taiwanesische Regierung bei der Produktion beteiligt und viele Szenen des Films wurden sogar in Taiwan gedreht. Denn die gezeigte transnationale Freundschaft zwischen Maiku Hamma und Yang versteht sich als politische Allegorie zwischen Japan und der ehemals japanischen Kolonie Taiwan. Die chinesischen Gangster im Film versuchen diese Beziehung zu verstören, ebenso wie die japanischen Polizisten. Umgemünzt auf die politische Situation der 90er-Jahre, die Zeit zu der der Film in die Kinos kam, spiegelt sich hier die wachsende Einflussnahme Chinas auf Taiwan und die Ablehnung der japanischen Nationalisten gegenüber dem asiatischen Nachbarland wieder.

Gleichzeitig wird Japan von seiner, oftmals verdrängten, kolonialen Vergangenheit nun im eigenen Land heimgesucht. Die kriminellen koreanischen, chinesischen und taiwanesischen Gruppierungen tragen den Konflikt nach Japan als eine Art Sichtbarmachung der Kämpfe, die im 2. Weltkrieg in ihren Heimatländern von Japan angezettelt wurden.

Der Subplot bettet sich in die Kinematographie von Yuichi Nagata. Nicht so ausgereift wie in seinen späteren Arbeiten wie zum Beispiel „Give it All“ (1998), experimentiert er hier noch etwas mehr mit Kamerabewegungen und springt zwischen Point-of-View shots und langen Kamerafahrten. Auch bei den beiden Sequels, „The Stairway to a Distant Past“ (1995) und „The Trap“ (1996), machte er die Kameraarbeit.

Ähnlich wie andere Vertreter des Neo-Noir wie John Woo („Bullet in the Head“ 1990) oder Quentin Tarantino, revitalisiert Hayashi einige alte Schauspieler aus der Zeit, die ihn inspiriert hat und nutzt sie um alte Referenzen mit der heutigen Zeit zu kombinieren. So besetzte er Jo Shishido („Youth of the Beast“ 1963), der in den 1960er Jahren durch seine Rollen in den Filmen von Suzuki Seijun Kultstatus erreichte. Sogar aus der Crew von Regisseur Seijun bediente sich Hayashi und konnte Takeo Kimura dafür gewinnen das Production Design für den Film zu machen. Kimura ist ein enger Mitarbeiter von Seijun gewesen und für den Look seiner Werke maßgeblich verantwortlich. Zu den Bekanntesten zählen „Tokyo Drifter“ (1966) und „Gate of Flesh“ (1964). Daran sieht man, dass sich Hayashi wirklich Mühe gegeben hat authentische Personen aus der zitierten Zeit sowohl vor als auch hinter der Kamera  in seinen Film mit einzubeziehen.

Ein weiteres Zitat findet sich im Filmtitel und bezieht sich auf William Wylers Film aus dem Jahr 1946 „The Best Years of Our Lives„. Hayashi dreht die Bedeutung mit seinem Filmtitel „The Most Terrible Time in My Life“ ins Negative und stellt dem boomenden Amerika der Nachkriegszeit aus Wylers Original ein von Rezession geplagtes Japan gegenüber, welches sich im identitären Selbstzweifel befindet.

Zusammengefasst bietet der Film eine Reihe an liebevoll durchdachten Details, die beim ersten Betrachten nicht alle ins Auge fallen. Der postkoloniale Deutungsansatz ist sicherlich beabsichtig und trägt zur Aktualität des Stoffes bei. 1995 gewann der Film auf dem Yokohama Film Festival zu Recht den Spezial Preis der Jury. Ein nicht ganz leicht zu entziffernder Film, der aber ganz klar darauf abzielt als Kultfilm wahrgenommen zu werden. Ob er es dann im Endeffekt auch wirklich ist, liegt im Auge des Betrachters. Die kulturell spezifischen Marker sind nämlich sehr auf das japanische Publikum abgestimmt.