#66 „Mandara“ (1971)

Zwei junge Männer auf der Suche nach ideologischer und spiritueller Befreiung. Der eine will der Zeit entkommen und damit dem Tod. Der andere will in der Zeit, die ihm bleibt, die Welt verbessern.

Bildergebnis für mandara 1971

Akio Jissôji’s zweiter Teil der Buddhismus-Trilogie handelt von Shinichi und Hirochi. Shinichi ist Teil einer Sekte, dessen Bestreben, ein Aussetzen der Zeit, zu zahlreichen Vergewaltigungen führt. Hirochi, ein Politikstudent, ist geprägt von der marxistischen Theorie und gerät in die Fänge des Kultes, von dem er sich letztendlich lossagt.

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Aktionismus vs. Passivität sind die beiden Gegensatzpaare, die sich in den Hauptcharakteren widerspiegeln. Die Sekte will sich allem Weltlichen entsagen, reduziert sich auf den mechanischen Akt der Reproduktion. Hirochi hingegen will die Welt und die Gesellschaft, als dessen Teil er sich versteht, grundlegend verändern. Die Motive werden im Film in langen Diskussionen dargelegt. Philosophische Argumente über Zeit und Raum ausgetauscht. Dies kann sehr ermüdend sein, wenn man sich nicht darauf einstellt. Wie schon im ersten Teil der Trilogie, „This Transient Life“, bleibt Jissoji seinem Stil treu und verbindet anspruchsvollen Inhalt mit avantgardistischer Filmkunst.

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Angefangen bei der Konstruktion der Filmsets – das expressionistische Motel, in dem sich die Sekte zunächst aufhält, mit verkanteten Wänden und schiefen Winkel, die an Filme von Murnau und Co. erinnern und konterkariert von der traditionell japanischen Bauweise des Zentempels im späteren Verlauf des Films – durchzieht den Film eine stetige Zweischneidigkeit. Die Aufnahmen von Kameramann Yuzo Inagaki sind eine Hommage an die französischen Einstellungen der Nouvelle Vague Filme und verzerren das Sichtfeld durch gedehnte Großaufnahmen und durch den Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Die Bilder, die dabei entstehen, tragen den Film essenziell mit und lockern durch ihre Expressivität die trockene Theorie, die in den Dialogen besprochen wird, auf. Ebenso wie im ersten Teil der Trilogie gelingt es Inagaki so den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen.

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Mit der Thematik der Vergewaltigung und der expliziten Darstellung von Sex nährt sich „Mandara“ den damals populären Pinku eiga an. Aber der Film ist kein klassischer „Pinku“, sondern nutzt lediglich einige Elemente wie Sex und amateurhafte Produktionsmerkmale und verbindet sie mit thematischen Fragestellungen, die den Zuschauer zum Nachdenken animieren sollen. Indem der Regisseur extrem politische und spirituelle Auswüchse in die Geschichte aufnimmt, greift er die Ansätze seiner Kollegen Masao Adachi und Kōji Wakamatsu auf. Beides Filmemacher, die, im Zuge der Japanese New Wave, radikal linkspolitische Ideologien in ihren Werken behandelten.

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Hinter dem massiven theoretischen und stilistischen Überbau von „Mandara“ geraten die Akteure bzw. ihre schauspielerische Leistung etwas aus dem Fokus. Kôji Shimizu als Shinichi und Ryô Tamura in der Rolle des Hirochi spielen mit vollem (Körper-)Einsatz und tauchen gänzlich in ihre Charaktere ein. Die weiblichen Hauptrollen werden von Hiroko Sakurai und Akoki Mori, ihr erster und letzter Film, verkörpert. Sie fügen sich perfekt in die entworfenen Bilder ein und vermitteln authentisch Wahn und Wahrheit.

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Das Ergebnis ist ein Gesamtkunstwerk. „Mandara“ ist stets bemüht eine Dialektik zwischen Leben und Tod, Raum und Zeit, aufrechtzuerhalten. Die Entstehung von Sekten und ihre negativen Auswirkungen sind dabei, in Anbetracht der späteren Geschichte Japans, fast schon zukunftsweisend. Welchen Einfluss Guru’s haben können, wurde Japan Mitte der 90er-Jahre nämlich schmerzlich bewusst, als Mitglieder der „Aum“ Sekte mehrere tödliche Angriffe in ganz Japan verübten. In Jissoji’s Film wird das zerstörerische Potenzial solcher fehlgeleiteten Ideologien erfahrbar.