#97 „Minamata: Kanja-San To Sono Sekai“ (1971)

„Minamata: Kanja-San To Sono Sekai“

aka

„Minamata: The Victims and Their World“

Im Süden Japans in der Präfektur Kumamoto gelangte die Stadt Minamata in den 1950er-Jahren zu trauriger Berühmtheit. Die dort ansässige Chemiefabrik der Firma Chisso leitet über Jahre hinweg quecksilberhaltige Abfälle in die Fischereigewässer. Die Anwohner aßen den kontaminierten Fisch, der zu schwersten Quecksilbervergiftungen und Fehlbildungen bei Neugeborenen führte. Die sogenannte „Minamata-Krankheit“ kostet mehr als 3000 Menschen das Leben und ging als eine der größten Umweltkatastrophen Japans in die Geschichte ein.

Minamata: The Victims and their World“ entstand 1971. Der Weg nach Minamata war für den Regisseur Noriaki Tsuchimoto kein leichter. Denn durch eine Dokumentation fürs Fernsehen, die er bereits 1965 drehte, musste er viel Kritik der Einheimischen einstecken. Sie warfen ihm vor sie ausgenutzt zu haben und fühlten sich in wie Freaks dargestellt. Der reißerische Nachrichtenbeitrag sollte Noriaki noch lange nachhängen und es brauchte einige Zeit bevor er sich für einen neuen Anlauf entschied. Schließlich erstreckte sich das Projekt über einen Zeitraum von 30 Jahren, in denen drei Filme entstanden.

Anders als in der Fernsehproduktion verweigerte Noriaki aufwendige Montagen und verwendete stattdessen lange, ungeschnittene Aufnahmen mit denen er einen kritischen Blick etablieren wollte. Bevor er eigenständiger Dokumentarfilmer wurde, arbeitete Noriaki bei Iwanami Production neben Regisseuren wie Kazuo Kuroki („Silence has no Wings“ 1966) und Susumu Hani („Tokyo 1958“ 1958). Danach drehte er erste Dokumentationen über das studentische Milieu und widmete sich dann ökologischen Themen, unter anderem auch der Atomenergie in dem Kurzfilm „Nuclear Power Scrapbook“ (1982). Fortan galt er progressive Kraft des japanischen Films und inspirierte mit seinem Stil Filmemacher wie Kazuo Hara („The Emperor’s Naked Army Marches On“ 1987) und Kazuhiro Soda („Campaign“ 2007).

Der Film ist geprägt von den Aufnahmen des Kameramanns Koshiro Otsu, der selbst eine wichtige Figur in der japanischen Filmgeschichte ist. Seine Arbeiten für Shinsuke Ogawas „The Oppressed Students“ (1967) und „Summer in Narita“ (1968) sind bedeutende Zeitdokumente. In Minamata fand er ein wunderschöne Küstenregion vor. Seine Landschaftsaufnahmen zeigen aber nicht das pittoreske Urlaubspanorama, welches an die kontemplative Wirkung mancher Ozu Filme erinnert, sondern deuten auf ein komplexes Ökosystem hin, welches hinter der malerischen Fassade bröckelt.

In knapp 100 Minuten bringt uns der Film die Lebensgewohnheit der Einheimischen, deren Erkrankungen und letztendlich ihren Kampf um Anerkennung und Schadensersatz, näher. Hierbei entfaltet sich schnell die Schlussfolgerung, dass die traditionelle Lebensweise, der Fischfang als Lebensgrundlage all derer, die in der Region leben, von der Industrialisierung bedroht ist.

Der Höhepunkt des Films ist zweifelsohne die Konfrontation der Opfer und Angehörigen mit dem Vorstand des Chisso Chemiekonzerns. In einer öffentlichen Sitzungen bricht das Chaos aus. Menschen stürmen auf die Bühne, wollen ihre Wut dem Vorsitzen ins Gesicht sagen und fordern eine Entschuldigung. Die pure Verzweiflung über die jahrelange Ignoranz trifft auf die stummen Minen der Vorstandsmitglieder. Anders als der Observational Style seiner geistigen Nachfolger Hara und Soda, benutzt Noriaki für diese Situationen doch eine hohe Schnittfrequenz und verharrt nicht nur in einem Blickwinkel. Zudem verwendet er ab und an musikalische Einspieler.

Noriaki, der im späteren Verlauf seines Lebens ein guter Freund von Claude Lanzmann („Shoa“ 1985) wurde und ihn nach Tokyo einlud, hat mit „Minamata“ einen Meilenstein für den japanischen Dokumentarfilm gelegt und Filmemacher auf der ganzen Welt mit seinem Aktionismus beeinflusst.

 

#66 „Mandara“ (1971)

Zwei junge Männer auf der Suche nach ideologischer und spiritueller Befreiung. Der eine will der Zeit entkommen und damit dem Tod. Der andere will in der Zeit, die ihm bleibt, die Welt verbessern.

Bildergebnis für mandara 1971

Akio Jissôji’s zweiter Teil der Buddhismus-Trilogie handelt von Shinichi und Hirochi. Shinichi ist Teil einer Sekte, dessen Bestreben, ein Aussetzen der Zeit, zu zahlreichen Vergewaltigungen führt. Hirochi, ein Politikstudent, ist geprägt von der marxistischen Theorie und gerät in die Fänge des Kultes, von dem er sich letztendlich lossagt.

Bildergebnis für mandara 1971

Aktionismus vs. Passivität sind die beiden Gegensatzpaare, die sich in den Hauptcharakteren widerspiegeln. Die Sekte will sich allem Weltlichen entsagen, reduziert sich auf den mechanischen Akt der Reproduktion. Hirochi hingegen will die Welt und die Gesellschaft, als dessen Teil er sich versteht, grundlegend verändern. Die Motive werden im Film in langen Diskussionen dargelegt. Philosophische Argumente über Zeit und Raum ausgetauscht. Dies kann sehr ermüdend sein, wenn man sich nicht darauf einstellt. Wie schon im ersten Teil der Trilogie, „This Transient Life“, bleibt Jissoji seinem Stil treu und verbindet anspruchsvollen Inhalt mit avantgardistischer Filmkunst.

Bildergebnis für mandara 1971

Angefangen bei der Konstruktion der Filmsets – das expressionistische Motel, in dem sich die Sekte zunächst aufhält, mit verkanteten Wänden und schiefen Winkel, die an Filme von Murnau und Co. erinnern und konterkariert von der traditionell japanischen Bauweise des Zentempels im späteren Verlauf des Films – durchzieht den Film eine stetige Zweischneidigkeit. Die Aufnahmen von Kameramann Yuzo Inagaki sind eine Hommage an die französischen Einstellungen der Nouvelle Vague Filme und verzerren das Sichtfeld durch gedehnte Großaufnahmen und durch den Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Die Bilder, die dabei entstehen, tragen den Film essenziell mit und lockern durch ihre Expressivität die trockene Theorie, die in den Dialogen besprochen wird, auf. Ebenso wie im ersten Teil der Trilogie gelingt es Inagaki so den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen.

Bildergebnis für mandara 1971

Mit der Thematik der Vergewaltigung und der expliziten Darstellung von Sex nährt sich „Mandara“ den damals populären Pinku eiga an. Aber der Film ist kein klassischer „Pinku“, sondern nutzt lediglich einige Elemente wie Sex und amateurhafte Produktionsmerkmale und verbindet sie mit thematischen Fragestellungen, die den Zuschauer zum Nachdenken animieren sollen. Indem der Regisseur extrem politische und spirituelle Auswüchse in die Geschichte aufnimmt, greift er die Ansätze seiner Kollegen Masao Adachi und Kōji Wakamatsu auf. Beides Filmemacher, die, im Zuge der Japanese New Wave, radikal linkspolitische Ideologien in ihren Werken behandelten.

Bildergebnis für mandara 1971

Hinter dem massiven theoretischen und stilistischen Überbau von „Mandara“ geraten die Akteure bzw. ihre schauspielerische Leistung etwas aus dem Fokus. Kôji Shimizu als Shinichi und Ryô Tamura in der Rolle des Hirochi spielen mit vollem (Körper-)Einsatz und tauchen gänzlich in ihre Charaktere ein. Die weiblichen Hauptrollen werden von Hiroko Sakurai und Akoki Mori, ihr erster und letzter Film, verkörpert. Sie fügen sich perfekt in die entworfenen Bilder ein und vermitteln authentisch Wahn und Wahrheit.

Bildergebnis für mandara 1971

Das Ergebnis ist ein Gesamtkunstwerk. „Mandara“ ist stets bemüht eine Dialektik zwischen Leben und Tod, Raum und Zeit, aufrechtzuerhalten. Die Entstehung von Sekten und ihre negativen Auswirkungen sind dabei, in Anbetracht der späteren Geschichte Japans, fast schon zukunftsweisend. Welchen Einfluss Guru’s haben können, wurde Japan Mitte der 90er-Jahre nämlich schmerzlich bewusst, als Mitglieder der „Aum“ Sekte mehrere tödliche Angriffe in ganz Japan verübten. In Jissoji’s Film wird das zerstörerische Potenzial solcher fehlgeleiteten Ideologien erfahrbar.