#70 „Anjō-ke no butōkai“ (1947)

„Anjō-ke no butōkai“

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„The Ball at the Anjo House“

Das Ende einer Ära, einer Dynastie, einer Familie. „The Ball at the Anjo House“ von Kōzaburō Yoshimura  ist einer der großen Klassiker des japanischen Kinos der 40er-Jahre. Ausgezeichnet mit dem Kritikerpreis des Kinema Junpo Magazins, makiert dieser Film den Beginn der erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen Kōzaburō und Drehbuchautor Kaneto Shindo. 1950 gründeten die beiden die Produktionsfirma „Kindai Eiga Kyokai“, die unter anderem verantwortlich war für „Naked Island“, „Kuroneko“ und „Onibaba“.

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„The Ball at the Anjo House“ zeigt den Verfall einer Adelsfamilie nach dem verlorenen Zweiten Weltkrieg. Durch die neuen Gesetze ist die Familie dazu gezwungen ein bürgerliches Leben zu führen und muss ihre Villa verkaufen. Doch bevor es soweit ist, laden sie die vornehme Gesellschaft noch einmal zu einem letzten, großen Ball ein.

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Setsuko Hara („Reise nach Tokyo“, „Später Frühling“) spielt die gutgestimmte Tochter, die den Vater vom Selbstmord abhält und der Zukunft positiv entgegen sieht. Ihr Bruder, gespielt von Masayuki Mori („Rashomon“), ist ein Playboy, der den Frauen alles verspricht und am Ende nichts einhält. Im Gegensatz zu seiner Schwester trauert er der alten Zeit nach. Das Ensemble wird komplettiert durch Osamu Takizawa („Fires on the Plain“) als Vater und Yumeko Aizome („Flag in the Mist“). Hara und Mori bestimmen den Film und machen ihn zu dem was er ist.

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Die aufgedunsene Handlung wirkt nämlich steif und wenig spannend. Das Setting, für diese Zeit typisch, spielt sich meist in Innenräumen ab und wird dominiert von langen Dialogen zwischen den Charakteren. „The Ball at the Anjo House“ ist dann interessant, wenn man ihn als Zeitdokument betrachtet. Der Film gibt Aufschluss über vergessene gesellschaftliche Strukturen und verbindet sie mit menschlichen Schicksalen. Dabei schwelgt Kōzaburō in Nostalgie, bereitet aber auch den Weg für ein neues Japan.

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Wie seine Kollegen Ozu („Später Herbst“) und Mikio Naruse („Floating Clouds“) befasst sich der Regisseur mit der Modernisierung Japans und welche Auswirkungen diese auf alte Traditionen hat. Die konstante Veränderung des Lebens und die Unaufhaltsamkeit der Zeit tragen zum melancholischen Grundton des Films bei. Die Figuren lernen im Verlauf des Films dies zu akkzeptieren und geben Hoffnung. Die theatrale Präsentation und die, aus heutiger Sicht, veralteten Erzähltechniken müssen dazu ersteinmal übersehen werden, um die universelle und zeitlose Botschaft des Films zu verstehen.

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Wenn man sich auf diesen Film und seine Zeit einlässt, bekommt man ein unterhaltsames Melodrama, das seinen Platz in der japanischen Filmgeschichte durchaus verdient hat und das einige der besten Schauspieler dieser Epoche hervorgebracht hat.

#69 „Goodbye CP“ (1972)

Kazuo Hara gehört zu den wichtigsten Filmemachern Japans. Wichtig, weil er ehrliche Filme macht. Hat man einen Film von Hara gesehen, wird man ihn so schnell auch sicher nicht vergessen. Jede Veröffentlichung war in Japan von kontroversen Diskussionen begleitet.  Besonders heftig wurde diese Debatte bei „Emporer’s Naked Army Marches On“ geführt, in dessen Mittelpunkt ein japanischer Nationalist stand. 16 Jahre zuvor, 1972, dreht Hara seinen ersten Film – „Goodbye CP“. Ein Film über Menschen mit Cerebralparese (Körperlähmung).

„Goodbye CP“ ist ein unsentimentales Porträt junger Erwachsener, die in einer Gemeinschaft zusammenleben und um Anerkennung kämpfen. Auf rohe Art und Weise zeigt Hara, dass die Gesellschaft die Menschen auf Grund ihrer Erkrankung ignoriert und ausgrenzt. Die Diagnose „Cerebralparese“ führt bei Eltern oft zu der Entscheidung der Kindstötung oder sogar zu kollektivem Suizid. Im Film kommen Eltern zu Wort, die einen anderen Weg finden und mit der Krankheit ihrer Kinder versuchen zu überleben. Sie versuchen ihre Kinder so gut es geht zur Selbstständigkeit zu erziehen. In Interviews erzählen sie davon, dass die Erkrankung auch neue Möglichkeiten birgt, um sich neue Sichtweisen anzueignen und neue Leute kennen zu lernen. Die Betroffenen haben sich dazu in der sogenannten „Green Lawn Bewegung“ organisiert.

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Regelmäßig gehen sie auf die Straße, um Spenden zu sammeln. Die Passanten zeigen Verständnis und Solidarität, aber spenden letztendlich nur aus Mitleid. Die tatsächlichen Probleme und Bedürfnisse der Behinderten sind ihnen gleichgültig.

Kazuo Hara gelingt es die Stimmen der Unterdrückten hörbar zu machen. Jeder kann zum Außenseiter werden und „Goodbye CP“ schafft einen öffentlichen Raum für Diskurs, indem sich diese Individuen ausdrücken können. So würde einer der Betroffenen auch gerne Filmemacher und Fotograf werden. Ein weiterer schreibt Gedichte und trägt diese öffentlich vor. Sie werden aber immer auf ihre körperlichen Mängel reduziert und nicht ernst genommen.

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Der Stil der Dokumentation ist radikal. Die Bilder sind in schwarz/weiß gehalten und mit asynchronen Kommentaren von Interviewpartnern (Passanten, Erkrankte, Eltern) aus dem Off unterlegt. Ab und an wird eine Schrifttafel eingeblendet, die eine Situation kurz erklärt. Die Sequenzen sind oftmals ungeschnitten und Hara lässt die Kamera einfach laufen. Der filmische Stil fordert den Zuschauer daher mindestens genauso wie seine Thematik. „Goodbye CP“ ist geprägt von einem Realismus, der die Gesellschaft zeigt  und sie dadurch hinterfragt.

Am Ende des Films steht die Verzweiflung der Betroffenen. Die Erkenntnis nie wirklich ein selbstständiger Mensch sein zu können und von einem Großteil der Gesellschaft nie als ein emotional vollwertiges Lebewesen anerkannt zu werden.

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Bis heute ist Hara diesem Stil und Fokus treu geblieben. Alle seine Dokumentationen begründen sich auf der Motivation der Gesellschaft den Spiegel vorzuhalten und dort hinzuschauen wo der Rest wegsieht. Aber Hara wurde auch persönlich. Schon zwei Jahre später erschien „Extreme Private Eros“. Ein Film über seine bisexuelle Ex-Freundin. Dadurch birgt jeder Film wieder eine neue Facette und zeugt von einem breitgefächerten Interesse des Regisseurs an sozialen Themen. Höchstinteressante Einsichten in eine Gesellschaft, die auf den ersten Blick konformistisch wirkt.

#68 „Harikomi“ (1958)

In der Sommerhitze des Dörfchens Saga lauern zwei Polizisten einem flüchtigen Mörder auf. Aus Tokyo angereist, hoffen sie darauf, dass er dort bei einer alten Liebe Schutz sucht.

Bildergebnis für stakeout nomuraYoshitarō Nomura’s Debutfilm ist ein eleganter Kriminal-Thriller, und Grundstein für die Karriere eines großen Regisseurs. Als Sohn des Filmemachers Hôtei Nomura, und Assistent bei Akira Kurosawa’s „Der Idiot“ war Nomura 1958 schon tief in der Filmindustrie verwurzelt.

Bildergebnis für stakeout nomura„Harikomi“ basiert auf einem Roman von Matsumoto Seichō, von dem Nomura insgesamt acht Werke (u.a. The Demon) verfilmte. Die Filme zeichnen sich besonders durch eine Stilistik aus, die dem japanischen Genrekino kineastischen Flair eingehaucht hat. Vorherrschendes Thema ist neben der Kriminalität die Kritik an sozialen Verhältnissen. Armut, die Rolle der Frau und das Auseinanderdriften familiärer Strukturen bilden den Rahmen in dem Nomura seine Figuren platziert.

Bildergebnis für stakeout nomuraDie weibliche Hauptrolle ist mit Hideko Takamine prominent besetzt. Bekannt geworden durch ihre Zusammenarbeit mit Regisseur Mikio Naruse, spielt sie in „Harikomi“ als Sadako eine eher unscheinbare Rolle, die ihrem damaligen Ruf als bestbezahlteste Schauspielerin Japans nicht ganz gerecht wird. Im Film beobachten die beiden Polizisten, Takao und Yuji, von einem gegenüberliegenden Hotel, das Gebäude der Hausfrau. Denn Sadako ist die Jugendliebe des gesuchten Kyûichi und die Polizei glaubt, dass er in seiner Verzweiflung vor ihrer Tür auftauchen wird. Daher nehmen der ältere Takao, gespielt von Minoru Ôki, und der Frischling Yuji, gespielt von Seiji Miyaguchi, die lange Reise von Tokyo in den Südwestlichen Teil Japans, Kyushu, auf sich.

Bildergebnis für stakeout nomuraVon Anfang an setzt Nomura das Lebensgefühl dieser Gegend in das Konzept des Filmes um. Die Hitze bestimmt das Handeln der Personen und das Warten auf das Erscheinen des Mörders wird zu einer Geduldprobe, für Polizei und Zuschauer. Trotz einer Länge von zwei Stunden verliert der Film wenig an Spannung. Da die Verfolgung des Täters nur einen Bruchteil der Handlung ausmacht, springt Nomura in Rückblenden in die Vergangenheit der beiden Polizisten. In diesen Momenten erfahren wir von ihren Beziehungen und davon wie unglücklich die beiden eigentlich sind. Der Regisseur konstruiert hier einen Diskurs über die Ehe, die er im Stile eines Melodramas erzählt und in dessen Verlauf die emotionale Seite der Charaktere an Bedeutung gewinnt.

Bildergebnis für stakeout nomuraDas Setting des Films erinnert an Hitchcock’s „Fenster zum Hof“. Aber Nomura lässt stilistisch keine Verweise zum klassischen Hollywoodkino erkennen. Vielmehr entwickelt er mit Hilfe von Kameramann Seiji Inoue eine spektakuläre Optik. Lange Kamerafahrten, über Kopf oder aus der Luft und das Drehen in 16mm Format tragen zu einem modernen und schnellen Filmerlebnis bei. Auch typisch für die Filme Nomura’s: Zugfahrten. Ein Motiv, welches sich durch fast alle seine Produktionen zieht. So beginnt der Film mit der langen Zugreise von Tokyo nach Saga und endet mit der Abfahrt der beiden Polizisten zurück in die Heimat.

Bildergebnis für stakeout nomuraWie auch in seinen späteren Filmen, „The Castle of Sand“ oder „The Incident“, nutzt Nomura die Polizeiuntersuchung um auf größere, allgemeinere Themen hinzuweisen. Im Vergleich mit ähnlichen Produktionen wie beispielsweise Akira Kurosawa’s „Stray Dogs“ bleibt „Harikomi“ auf einer persönlicheren, realistischeren Ebene. Das Script, entworfen von Shinobu Hashimoto, kämpft gegen die Monotonie der Beschattung und gegen die Hitze des Sommers an. Letztendlich nicht der spannendste Film dieses Regisseurs, aber ein wichtiger Ausgangspunkt für seine Karriere.

#67 „Red Room“ (1999)

Vier Personen. Ein Ehepaar mit finanziellen Problemen, ein Schuldmädchen und eine Büroangestellte, spielen das „Forbidden Kings“-Spiel. Dabei ziehen sie Karten. Derjenige, der den König zieht, darf bestimmen, was die anderen tun müssen. Wer aufgibt oder stirbt, verliert. Die Person, die zu letzt übrig bleibt gewinnt 10 Millionen Yen.

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„Red Room“ ist ein Direct-to-Video Film von Daisuke Yamanouchi, der inzwischen einen gewissen Kult Status erreicht hat. Da der Film außerhalb Japans nur schwer zu bekommen war, rankten sich seit seiner Veröffentlichung viele Gerüchte um seinen provokanten Inhalt.  Seit 2007 existiert nun eine untertitelte Version auf Englisch. Die knapp 60 minütige Version beinhaltet sehr brutale und verstörende Szenen. 1999, ganze acht Jahre vor der Saw-Filmreihe, finden wir uns in einem, in Rotlicht getauchten Raum wieder, in dem sich die Kandidaten vor einem Bildschirm versammeln, der ihnen die Spielregeln erklärt. Yamanouchi bezieht sich in seinem Konzept auf die immer extremer werdenden Reality- und Spielshows, die zu dieser Zeit beliebt sind (z.B. Susunu! Denpa Shonen oder Downtown no Gaki no Tsukai ya Arahende). Im Mittelpunkt steht der Voyeurismus des Spielmachers, der über Kameras und Mikrophone das Geschehen verfolgt und vorallem der Sadismus der Teilnehmer selbst. In Anbetracht der Gewinnsumme sind die nämlich bereit alles zu tun. Im Verlauf des Films steigert sich die Härte der Aufgaben und  schließlich gibt es auch die ersten Todesopfer.

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Die Produktion ist alles andere als ein Blockbuster. Schlechte Bildqualität, ungewollt komische Sounds und billige Spezialeffekte. Stellenweise wirkt „Red Room“ wie ein Softporno und die schauspielerische Leistung ist sehr amateurhaft. Warum also sticht dieser Film so hervor?

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Zu allererst ist es einer der wenigen Filme seiner Ära, die einen internationalen Vertrieb bekommen haben und dadurch einem breiten Publikum zugänglich wurde. Vom Grad der Gewalt her ist „Red Room“ sogar nicht einmal das höchste der Gefühle. Andere Produktionen von Yamanouchi wie zum Beispiel Muzan-e oder Girl Hell 1999 sind deutlich brutaler und schonungsloser. Die Stärke des Films liegt in seinem innovativen Setting und einiger interessanter Plottwists. Selten wurde das Töten als Spiel mit einem solchen medialen Bezug präsentiert. „Red Room“ kommentiert dadurch eine Entwicklung der Gesellschaft, die zunehmend abstumpft. Hier findet sich jedenfalls der Funken einer Metaebene, die man zwischen all dem Sex und der Gewalt hineininterpretieren könnte. Auch die Motive der Kandidaten lassen überraschende Wendungen erkennen, die von Transsexualität bis Wirtschaftskrise reichen.

Der relative Erfolg des Films führte 2000 zu einem Sequel. Interessant ist „Red Room“ im filmhistorischen Rückblick allenfalls deshalb, weil es als indirekte Vorlage für amerikanische Torture Porn Serien a la Hostel und Saw gesehen werden kann. Außerdem steht der Film für die Spitze eines Eisberges von japanischen Horror Videoproduktionen, die schon in den 80er-Jahren mit der Guinea-Pig Reihe seinen infamen Höhepunkt fand.

#66 „Mandara“ (1971)

Zwei junge Männer auf der Suche nach ideologischer und spiritueller Befreiung. Der eine will der Zeit entkommen und damit dem Tod. Der andere will in der Zeit, die ihm bleibt, die Welt verbessern.

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Akio Jissôji’s zweiter Teil der Buddhismus-Trilogie handelt von Shinichi und Hirochi. Shinichi ist Teil einer Sekte, dessen Bestreben, ein Aussetzen der Zeit, zu zahlreichen Vergewaltigungen führt. Hirochi, ein Politikstudent, ist geprägt von der marxistischen Theorie und gerät in die Fänge des Kultes, von dem er sich letztendlich lossagt.

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Aktionismus vs. Passivität sind die beiden Gegensatzpaare, die sich in den Hauptcharakteren widerspiegeln. Die Sekte will sich allem Weltlichen entsagen, reduziert sich auf den mechanischen Akt der Reproduktion. Hirochi hingegen will die Welt und die Gesellschaft, als dessen Teil er sich versteht, grundlegend verändern. Die Motive werden im Film in langen Diskussionen dargelegt. Philosophische Argumente über Zeit und Raum ausgetauscht. Dies kann sehr ermüdend sein, wenn man sich nicht darauf einstellt. Wie schon im ersten Teil der Trilogie, „This Transient Life“, bleibt Jissoji seinem Stil treu und verbindet anspruchsvollen Inhalt mit avantgardistischer Filmkunst.

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Angefangen bei der Konstruktion der Filmsets – das expressionistische Motel, in dem sich die Sekte zunächst aufhält, mit verkanteten Wänden und schiefen Winkel, die an Filme von Murnau und Co. erinnern und konterkariert von der traditionell japanischen Bauweise des Zentempels im späteren Verlauf des Films – durchzieht den Film eine stetige Zweischneidigkeit. Die Aufnahmen von Kameramann Yuzo Inagaki sind eine Hommage an die französischen Einstellungen der Nouvelle Vague Filme und verzerren das Sichtfeld durch gedehnte Großaufnahmen und durch den Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Die Bilder, die dabei entstehen, tragen den Film essenziell mit und lockern durch ihre Expressivität die trockene Theorie, die in den Dialogen besprochen wird, auf. Ebenso wie im ersten Teil der Trilogie gelingt es Inagaki so den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen.

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Mit der Thematik der Vergewaltigung und der expliziten Darstellung von Sex nährt sich „Mandara“ den damals populären Pinku eiga an. Aber der Film ist kein klassischer „Pinku“, sondern nutzt lediglich einige Elemente wie Sex und amateurhafte Produktionsmerkmale und verbindet sie mit thematischen Fragestellungen, die den Zuschauer zum Nachdenken animieren sollen. Indem der Regisseur extrem politische und spirituelle Auswüchse in die Geschichte aufnimmt, greift er die Ansätze seiner Kollegen Masao Adachi und Kōji Wakamatsu auf. Beides Filmemacher, die, im Zuge der Japanese New Wave, radikal linkspolitische Ideologien in ihren Werken behandelten.

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Hinter dem massiven theoretischen und stilistischen Überbau von „Mandara“ geraten die Akteure bzw. ihre schauspielerische Leistung etwas aus dem Fokus. Kôji Shimizu als Shinichi und Ryô Tamura in der Rolle des Hirochi spielen mit vollem (Körper-)Einsatz und tauchen gänzlich in ihre Charaktere ein. Die weiblichen Hauptrollen werden von Hiroko Sakurai und Akoki Mori, ihr erster und letzter Film, verkörpert. Sie fügen sich perfekt in die entworfenen Bilder ein und vermitteln authentisch Wahn und Wahrheit.

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Das Ergebnis ist ein Gesamtkunstwerk. „Mandara“ ist stets bemüht eine Dialektik zwischen Leben und Tod, Raum und Zeit, aufrechtzuerhalten. Die Entstehung von Sekten und ihre negativen Auswirkungen sind dabei, in Anbetracht der späteren Geschichte Japans, fast schon zukunftsweisend. Welchen Einfluss Guru’s haben können, wurde Japan Mitte der 90er-Jahre nämlich schmerzlich bewusst, als Mitglieder der „Aum“ Sekte mehrere tödliche Angriffe in ganz Japan verübten. In Jissoji’s Film wird das zerstörerische Potenzial solcher fehlgeleiteten Ideologien erfahrbar.

 

 

#65 „Nagasaki bura bura bushi“ (2000)

Yukio Fukamachis Romanverfilmung über Nagasaki’s berühmte Geisha Aihachi zeigt Japans Unterhaltungsindustrie zur Zeit der industriellen Revolution.

Nach 200 Jahren der Isolation öffnet sich Japan 1864 dem Westen. Die Epoche der sogenannten Meiji-Restauration markiert den Beginn eines wirtschaftlichen und militärischen Aufschwungs. In dieser Zeit wird AIHACHI aus Geldnot von ihren Eltern an ein Etablissement in Nagasaki verkauft. Dort wird sie zur Geisha ausgebildet; lernt Gesang, Tanz und Umgangsformen.

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Der Film als Porträt über das Leben einer Geisha, bedient sich der Vorlage von Rei Nakanishi und thematisiert historische Ereignisse wie zum Beispiel die Versenkung des Kriegsschiffs Tosa. Im Mittelpunkt stehen Gebräuche und Alltag der jungen Mädchen, die sich im Etablissement aufhalten und in Konkurrenz zu anderen Geishas stehen. Aihachi’s familiäres Schicksal und ihr Streben nach Unabhängigkeit geben „Nagasaki bura bura bushi“ dramaturgische Festigkeit, die von Sayuri Yoshinaga eindringlich hervorgehoben wird. Sie harmoniert mit ihrem Schauspielkollegen, Tetsuya Watari. Wie so oft im japanischen Film, wird ihre Beziehung bestimmt von Verlangen und Selbstbeherrschung. Die Rationalität gewinnt letztendlich über die Emotion. Subtile Liebesbekundungen und Andeutungen finden aber dennoch über Umwege den richtigen Adressaten und verwässern den bitteren Beigeschmack der gescheiterten Romanze.

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Die Auftritte der Geishas sind Kern vieler Szenen. Lieder, die zum Feiern animieren oder Trauer bekunden sollen. Das Spektrum der vorgetragenen Einlagen ist so unterschiedlich wie das Leben. Einer der Höhepunkte ist Aihachi’s Klagelied für die Tosa. Darin drückt sich ihre spezielle Vorliebe für Sumo und die Seefahrt aus. Aihachi’s eigensinniger Charakter, aber auch die Ernsthaftigkeit die mit der Profession verbunden ist, kommen hier gut zum Ausdruck. Glaubhaft vermittelt durch Sayuri Yoshinaga, die für ihre Leistung mit dem Japan Academy Prize ausgezeichnet wurde.

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„Nagasaki bura bura bushi“ ist ein detailliertes Historiendrama und beherbergt hervorragende schauspielerische Darbietungen, die sich an einer Hommage an eine vergangene Zeit versuchen. Dazu greift der Film die bekannten Motive von Liebe, Verlust und Selbstdisziplin auf und verbindet sie mit lokalen Anekdoten aus der Nagasaki Gegend, rund um die Geisha Aihachi.

 

#64 „Chōjikū Yōsai Makurosu: Ai, oboete imasu ka“ (1984)

„Chōjikū Yōsai Makurosu: Ai, Oboete Imasu ka“

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„Macross: Do You Remember Love?“.

Als die Serie Macross 1982 über die japanischen Fernsehbildschirme flimmerte, war noch nicht absehbar, dass dies der Beginn einer bis heute anhaltenden Franchise war.

Sieben Serien, vierzehn Romane, sechs OVAs, ein Videospiel und fünf Kinofilme. Dazu eine verlängerte Version der ursprünglichen Serie für den amerikanischen Markt unter den Namen Robotech, die durch das Einfügen der Serien Kikō Sōseiki Mospeada und Super Dimension Cavalry Southern Cross von 36 auf 85 Folgen gedehnt wurde. So gewaltig wie der Umfang, so gewaltig war auch der Einfluss auf das Genre und die japanische Fankultur. Zusammen mit Mobile Suit Gundam und Star Blazers bildet Macross die dritte Säule des Science-Fiction-Animes und wird in einem Atemzug mit Neon Genesis Evangelion genannt, dessen Erfinder, Hideaki Anno , sein Handwerk bei der Arbeit an Macross gelernt hat.

Sieht man sich mit diesem Epos konfrontiert, empfiehlt es sich bei der ersten Veröffentlichung zu beginnen. Die originale Animationsserie stellt alle wichtigen Charaktere und Handlungsstränge vor. Eine komprimierte Zusammenfassung aller 36 Folgen bietet der erste Macross Film, „Macross: Do you remember love?“.

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Entwickelt von Shôji Kawamori (EscaFlowne, Cowboy Bebop, Ghost in the Shell) und Noboru Ishiguro (Megazone 23 und Legend of the Galactic Heroes) wurde „Macross: Do you remember love?“ in den 80ern der erste große Hit für eine neue Generation von Fans. Die Otakus.

Sowohl die original Serie als auch „Macross: Do you remember love?“ behandeln den intergalaktischen Konflikt der Menschheit mit zwei außerirdischen Rassen. Den männlichen Zentraedi und den weiblichen Meltrandi. Die Macross selbst ist ein Raumschiff, welches von den Menschen auf der Erde gefunden wurde. Als die Zentraedi die Erde angreifen, wird der gesamte Planet ausgelöscht und nur einige Zehntausende können an Bord der Macross entkommen. Mit der Hoffnung eines Tages wieder auf die Erde zurückzukehren, irren sie durch den Weltraum.

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Mittelpunkt der Erzählung ist der junge Pilot Hikaru Ichijō. Seine Dreiecksbeziehung mit der Sängerin Lynn Minmay und Kommandantin Misa Hayase bilden den Love Interest der Erzählung. Anders als bei anderen Mecha-Animes zuvor, stehen die Kampfhandlungen nicht so sehr im Vordergrund. Hikaru ist nicht der beste Pilot, sondern ein Hitzkopf, der viele Fehler macht und dadurch sich und Andere in Gefahr bringt. Grundlegendes Motiv ist die Suche nach der Heimat und der Herkunft. Dazu spinnt Macross einen Mythos um die sogenannte „Protoculture“, die in der Menschheit fortbesteht. Die außerirdischen Völker haben diese Kultur verloren und sich zu einer Spezies entwickelt, die sich nur noch über das Kämpfen definiert. Als sie in Kontakt mit der Menschheit kommen, erfahren sie mehr über deren Lebensstil und Bräuche. Männer und Frauen bekämpfen sich nicht, sondern leben zusammen. Liebe, Spaß und Unterhaltung, Dinge, die bislang  für die Zentraedi und Meltrandi fremd waren, verbreiten sich durch Lieder der Sängerin Minmay im ganzen Universum. Die Völker finden dadurch zueinander und können ihre Konflikte beenden.

Musik spielt daher eine entscheidende Rolle. Minmay’s Performances vor großem Publikum werden live übertragen, dienen sogar als Waffe, um den Kampfgeist der Gegner zu schwächen. Was Macross hier darstellt, ist ein Kampf der Kulturen. Die kriegerische, todbringende Kultur der Außerirdischen wird infiltriert mit der friedvollen Kultur der Menschheit („Protoculture“). So gelingt es der Besatzung der Macross auch der feindlichen Übermacht siegreich entgegenzutreten. Wer nicht in den Bann von Minmay’s Stimme gezogen wird, sieht sich sehr bald in der Unterzahl und wird besiegt. Die Mischung aus Liebe, Drama und Krieg gelingt dem Film daher ganz gut und wird durch die Thematik der „Protoculture“ unterfüttert.

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Macross punktet aber vorallem durch seine ideenreiche Animation. Kawamori’s Konzept der „Valkyre“ Kampfroboter ist richtungsweisend für spätere Animes gewesen. Auch die Dimensionen der Weltraumschlachten, bei denen sich mehrere hunderttausend Schiffe bekämpfen, sind gigantisch. Die Qualität der Animation ist bei „Macross: Do you remember love?“ im Vergleich zur Serie auch um einiges besser. Detailliertere Hintergründe, mehr Details bei Fahrzeugen und Charakteren und sauberere Animationsabläufe. Alles wirkt etwas aufpolierter.

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Vermischung von Musik und Animation, innovative Konzept-Designs und eine Story, die nicht unbedingt 0815 ist, machen Macross bis dato zu einem der Kult-Animes, die die nachfolgenden Produktionen der 80er- und 90er-Jahre geprägt haben.

 

Mehr zum verwirrenden Macross / Robotech Release in den USA:

#63 „Mori no Iru Basho“ (2018)

„Mori no Iru Basho“

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„Mori, The Artist’s Habitat“

Basierend auf dem Leben des Malers Morikazu Kumagai (1880-1977) erzählt Shuichi Okata die Geschichte eines Mannes, der sich dazu entscheidet sein Anwesen 30 Jahre lang nicht zu verlassen.

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1974, im Tokioter Stadtteil Ikebukuro. Ein Haus, ein Garten, ein Mann. Morikazu, gespielt von Tsutomu Yamazaki (Tampopo, Nokan), ist 94 Jahre alt, lebt mit Frau Hideko, Kirin Kiki’s letzte Rolle, in einem naturbelassenen Habit zwischen expandierenden Wohnbauten. Seine tägliche Routine besteht daraus seinen Garten und dessen Bewohner zu erkunden. Er und Hideko bekommen regelmäßig Besuch von Nachbarn und Bewunderern des Künstlers. Sein ungewöhnlicher Lebensstil fasziniert auch den Fotografen Fujita. Verkörpert von Ryo Kase (Soredemo boku wa yattenai, Silence) versucht Fujita das Leben des Meisters zu dokumentieren.

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Der Beobachter wird beobachtet. Und wir als Zuschauer beobachten Fujita. Morikazu, der sich nichts aus seiner Bekanntheit macht, vermeidet tunlichst die Blicke auf sich zu lenken. Er würde am liebsten Eins mit der Natur werden, die ihn umgibt.

Der Mikrokosmos Morikazus wird breit präsentiert. Als fast einziger Spielort der Handlung arbeitet der Film mit vielen Details, um die kleine Fläche auszudehnen. Dazu trägt besonders die feinfühlige Soundkulisse bei. In Kombination mit Großaufnahmen begibt sich „Mori no Iru Basho“ auf eine Ebene, die dem Auge meist verborgen bleiben. Oder haben Sie sich schon einmal gefragt, mit welchem Bein eine Ameise anfängt zu laufen? Diesen Fragen geht Morikazu nach und wir folgen seinem geschulten Blick durch die Flora und Fauna.

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Das Biopic ist aber keine Naturdokumentation. Regisseur Okata steuert den Film in eine komödiantische Richtung, gespickt mit ironischem Slapstick und einem fantastischen Ende. Schließlich sind alle Eindrücke Inspiration für die Fantasie des Malers.

Morikazu, auf seinen Stöcken selbst wie ein Insekt unterwegs, verschmilzt mit der Natur. „Mori no Iru Basho“ entwickelt durch seine audiovisuelle Dichte etwas Organisches und bringt den Zuschauer näher zur Natur. Ein Film der wirklich ein eigenes Leben entwickelt, aber vorallem von der starken Präsenz seiner beiden Hauptdarsteller getragen wird.

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Damit ist „Mori no Iru Basho“ auch schmerzliches Zeugnis für das Ende einer großen Schauspielerin. Kirin Kiki, verstorben im September, spielt hier eine ihrer letzten Rolle.

„Mori, the Artist’s Habitat“ wurde gezeigt beim Japannual | Japanische Filmtage Wien. Bis zum 07. Oktober zeigt das Filmfestival einen bunten Genre-Mix aus modernem und klassischem japanischen Kino.

 

 

 

#62 „Inuyashiki“ (2018)

Ist es ein Flugzeug? Ist es ein Vogel? Nein. Es ist ein Salaryman!

Shinsuke Sato (I am Hero) verfilmt in „Inuyashiki“ den Manga Last Action Hero Inuyashiki von Hiroya Oku. Ein Teenager und ein Familienvater kommen in Kontakt mit einer außerirdischen Lebensform, die ihnen Superkräfte verleiht. Doch die beiden nutzen ihre neuen Fähigkeiten mit unterschiedlichen Absichten.

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Der 58-Jährige Familienvater, ICHIRO, sieht darin die Chance dem Leben einen Sinn zu geben, seiner Familie zu beweisen, dass er doch kein Loser ist und die Menschheit zu beschützen. Aber vor wem beschützen? Wie in jedem Superhelden Movie gibt es auch in „Inuyashiki“ einen bösen Gegenspieler. HIRO, ein High School Schüler, entwickelt auf Grund seiner übernatürlichen Kräfte einen Gottkomplex, mit dem er Japan kurz vor die Vernichtung treibt.

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Das Konzept heißt: Halb Mensch, halb Maschine. In guter alter Body-Horror Manier mutieren Körperteile zu Waffen und Antriebssystemen. Ichiro erinnert stark an die Hauptfigur aus Shinya Tsukmoto’s Tetsuro und auch die Anleihen beim  Sci-fi Actionstreifen Gantz, dessen Manga eine ähnliche Verwertungskette durchlaufen hat und ebenfalls von Sato verfilmt wurde, sind offensichtlich. Aber das Shinsuke Sato mit seinem neuesten Spielfilm das Rad nicht neu erfindet ist keine Schande. Er macht es nämlich auch nicht schlechter als seine Vorgänger. Zwar fehlen der ersten Hälfte des Films doch einige Actionszenen und die Handlung entwickelt sich etwas zu sehr in Richtung Familiendrama, dafür kommt man gegen Ende des Films umso mehr auf seine Kosten. Explodierende Stadtviertel, Massenmorde und Raketenschlachten im Weltraum setzen „Inuyashiki“ ein furioses Finale auf.

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Wichtiger Grundpfeiler ist das Schauspiel von Noritake Kinashi. Ichiro ist seine erste Hauptrolle und er spielt sie genial. Noritakes Background als Comedian führt zu lustigen Einlagen und geben der ganzen Handlung eine Lockerheit, die den Film zusammenhält. Dabei schafft er es aber auch die Tragik seiner Figur glaubhaft zu vermitteln. Ansonsten sind die schauspielerischen Leistungen eher schwach. Besonders Takeru Satoh in der Rolle des Hiro kann trotz seiner weitreichenden Serien- und Spielfilmerfahrung (The Emporer’s Cook, Rurouni Kenshin, Bakuman.) mit  immer gleichem Gesichtsausdruck nicht überzeugen.

„Inuyashiki“ bleibt knapp über dem Mittelmaß. Die Unterschiede zu ähnlichen Filmen finden sich im Detail.  Eingestreute Medien- und Gesellschaftskritik sollen dem Ganze eine tiefere Note verleihen. Oberflächlich betrachtet, liefert Shinsuke Sato ein unterhaltsames Action-Drama ab mit Ausflügen in das Body-Horror Kino von David Cronenberg und Co.

„Inuyashiki“ lief im Rahmen des /slash Filmfestivals, welches noch bis zum 30.09 einen bunten Mix aus Allerlei Derbem und Komischem im Programm hat. Für alle Wiener und Wien Besucher eine  besondere Empfehlung!

 

 

 

#61 „Fune wo Amu“ (2013)

„Fune wo Amu“

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„The Great Passage“.

Das bedingungsloser Arbeitsethos in Japan zum guten Ton gehört ist ja hinlänglich bekannt. Die japanische Filmindustrie trägt ihren Teil dazu bei, indem sie diesen Stereotyp immer wieder reproduziert. FUNE WO AMU handelt von einer Person, die sich  für den Job aufopfert. Beruf und Berufung liegen da nah beieinander.

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Regisseur Yuya Ishii machte zuletzt auf der Berlinale 2017 mit The Tokyo Night Sky is Always the Densest Shade of Blue auf sich aufmerksam. Ishii’s Durchbruch gelang aber schon 2013 als sein Film FUNE WO AMU gleich sechs Japanese Academy Awards gewann. Unter anderem in den Kategorien „Bester Film“, „Bester Regisseur“ und „Bestes Drehbuch“.

In dem hochgelobten Film geht es um den schüchternen MAJIME, dessen Name übersetzt „fleißig“ bedeutet und seinen Charakter bestens beschreibt. Er arbeitet im einem Verlag und wird von der Verkaufsabteilung in die Wörterbuchabteilung versetzt. Dort soll er bei der Erstellung des neuen, allumfassenden Wörterbuches, „Daitokai“ bzw. „The Great Passage“, helfen.

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Die Arbeit in der neuen Abteilung kommt MAJIMES Wesen entgegen. Schnell steigt er auf und seine soziale Inkompetenz, die zunächst als Hook für eine romantische Komödie dient, verschwindet mit dem beruflichen Erfolg.

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Die bisher vom Verlag stiefmütterlich behandelte Abteilung wächst und ist über 15 Jahre mit dem Zusammentragen und dem Definieren von Wörtern beschäftigt. Dabei wechseln die Teammitglieder kontinuierlich und die Entwicklungen geschehen für den Zuschauer etwas zu schnell.

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Dem Wunsch nach einer entschleunigten Erzählweise kam man 2016 mit einer 11-teiligen Animationsserie nach, die vom Studio Zexcs produziert wurde. Die Serie füllt die Zeitsprünge mit mehr Inhalt, so dass Charakterentwicklung und Erzählung sauberer ineinandergehen.

Eine (kleine) Schwäche des Films ist nämlich die fehlende Emotionalität. Da der Film zu viel vermitteln will, gelingt ihm Manches nur in Teilen. Durch eine hohe Frequenz an wechselnden Nebendarstellern fällt es schwer eine tiefere Verbindung aufzubauen.

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Emotionale Höhepunkte wie zum Beispiel der Tod eines Arbeitskollegen oder MAJIMES Liebesbeziehung dringen so nicht hunderprozentig bis zum Zuschauer durch und wirken stellenweise etwas dumpf. Die Absicht eines Ensemblefilms gelingt FUNE WO AMU daher nicht.

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Was dafür umso besser vermittelt wird, ist der Einblick in eine Branche, die zuerst einmal langweilig und trocken wirkt. Die zu Beginn genannte Einstellung der Japaner zur Arbeit, das Prinzip der harten Arbeit und der extremen Geduld, stehen im Vordergrund des gesamten Films.

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Das Büro wird zum zu Hause. Die Charakterdarstellung MAJIMES ist hier wiederum sehr eindringlich und überzeugend. Gespielt von Ryûhei Matsuda, bekannt aus „Blue Spring“, „Nightmare Detective“ und gerade im Kino zu sehen in einer Mini-Sprechrolle in Wes Andersons Isle of Dogs, sieht as Publikum einen kühlen, fokussierten Sonderling.

Bildergebnis für the great passage 2013

FUNE WO AMU ist, trotz einiger Lücken, ein sehr unterhaltsames, typisch japanisches Drama. Das Lob der japanischen Filmkritik ist nicht nur in Hinblick auf die präsentierten Werte nachvollziehbar. Auch stilistisch liefert Yuya Ishii ein tadelloses Werk ab, das den Zuschauer nicht loslässt. Darüberhinaus zeigt der Film eine Lebenseinstellung, die viele Japaner verinnerlicht haben. Für Außenstehende ermöglicht FUNE WO AMU dadurch Einblicke in Teile der japanischen Gesellschaft, die oft mit negativen Vorurteilen belegt sind und zeigt sie von einer anderen Seite.