#85 „Jarinko Chie“ (1981)

„Jarinko Chie“

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„Chie the Brat“

Es kommt selten vor, dass ein Anime das reale Leben so unprätentiös darstellt. Isao Takahatas obskure prä-Ghibli Zelebrierung des einfachen Lebens in Osakas Arbeiter Milieu stellt einen Gegenpol zu all den Superhelden des Genre dar.

Chie, das „unglücklichste Mädchen Japans“, steht im Mittelpunkt des Slice-of-Life Films. Sie ist eine burschikose Schülerin, die die Bar ihres Vaters Tetsu führt, der währenddessen die Einnahmen beim Glückspiel auf den Kopf haut. Aus mehreren Kurzgeschichten, die direkt aus der Mangavorlage von Haruki Etsumi entnommen sind, knüpft Takahata eine lose zusammenhängende Geschichte über die liebenswerten Bewohner des Viertels.

Nachdem er die Produktion von „Anne mit den roten Haaren“ (1979)  beendet hatte wollte sich Isao Takahata eigentlich einen wohlverdienten Urlaub gönnen. Doch daraus wurde nichts, als der Animator Yasuo Otsuka („Das Schloss des Cagliostro“ 1979) anrief, um ihn von „Chie the Brat“ zu erzählen. Anfangs wenig begeistert, kehrte Takahata dem Projekt zuerst den Rücken bevor er dann doch einwilligte. Neben Otsuka und Takahata gesellte sich noch Yoichi Kotabe hinzu. Später leitender Illustrator für Nintendos Super Mario und den ersten Pokemon Film. Die Drei kannten sich bereits durch die Arbeit an „Die Abenteuer des kleinen Panda“ (1972). Das Team fand später bei „Nausicaaä  aus dem Tal der Winde“ (1984) im Studio Ghibli abermals zusammen.

„Chie the Brat“ verbleibt zeichnerisch nah an der Originalvorlage. Der robuste Zeichenstil des Mangas findet sich im Film fast 1:1 wieder. Die Charaktere haben Ecken und Kanten, fluchen, und pflegen dynamische Beziehungen zueinander. Dabei kommt durch Takahatas Regie jeder Figur, sei es Rentnerin oder Gangster, der selbe Respekt entgegen, wodurch eine kindliche Wohlfühlatmosphäre geschaffen wird, die das Böse gänzlich Außen vor lässt. Chie, die als Scheidungskind bei ihrem Vater wohnt, hat aber noch regen Kontakt zu ihrer Mutter. Im Verlauf des Films versucht Chie die beiden wieder zusammenzuführen, aber Tetsus Wesen verhindert ein Happy End. Die Szenen zwischen Chie und ihrer Mutter bilden die ernsten Momente des Films.

Zeitgleich zum Film entstand auch eine Animationsserie fürs Fernsehen. Für beide sprach der bekannte Komiker Norio Nishikawa („Hanezu“ 2011) die Rolle von Chies Vater. Sein derber Humor fand bei den TV-Produzenten nur mäßig Anklang, wurde aber auch nicht geändert. Vielmehr passte sich die billig produzierte Fernsehproduktion an die Qualität des Films an und überarbeitete die Zeichnungen, auch aus dem Grund, um Szenen aus dem Film mit reinschneiden zu können.

Thematisch kann man den Film Takahatas „Meine Nachbarn die Yamadas“ (1999) zuordnen. In beiden finden sich die episodenhafte Erzählung und die für Studio Ghibli typischen starken Frauenfiguren. Anders als bei Hayao Miyazaki („Prinzessin Mononoke“ 1997) werden hier keine fantastischen Welten inszeniert, sondern realistische Alltagssituationen. Eine aberwitzige Fehde zwischen Katzen über einen abgetrennten Hoden lockert den Realismus auf, und auch generell bleibt der Humor nicht auf der Strecke. Die Einbeziehung und Vermenschlichung von Tieren, sowie deren Obsession mit Genitalien erinnert an den 1994 erschienenen „Pom Poko„. Allerdings nimmt die Nebenerzählung der beiden Katzen besonders am Ende zu viel Bedeutung ein.

Bis auf dieses kleine Manko bietet „Chie the Brat“ eine universell amüsante Unterhaltung mit schrulligen Figuren, die man durchaus als Basis für Takahatas spätere Arbeit bei Studio Ghibli verstehen kann.

 

#84 „Suzumiya Haruhi no Shoushitsu“ (2010)

„Suzumiya Haruhi no Shoushitsu“

aka

„Das Verschwinden von Suzumiya Haruhi“

Das Verschwinden von Suzumiya Haruhi“ basiert auf dem gleichnamigen vierten Roman der Serie „Die Melancholie der Suzumiya Haruhi„, der als Light Novel 2003 von Nagaru Tanigawa publiziert wurde. Kyoto Animation („A Silent Voice“ 2016) produzierte 2006 eine Anime Serie und 2010 schließlich diesen zweieinhalb stündigen Kinofilm. Obwohl ihn in Japan nur 24 Kinos zeigten, spielte der Film 100 Millionen Yen ein und erreichte Platz 7 der heimischen Kinocharts. Die Franchise ist inzwischen weltweit bekannt und hat Kultstatus erreicht. Die Figuren der Serie, insbesondere Haruhi, sind in Werbespots zu sehen und haben Cameos in anderen Animes wie zum Beispiel „Lucky Star“ (2007).

Eine Gruppe von Schülern, alle auf ihre Art mit besonderen, teilweise übernatürlichen Fähigkeiten ausgestattet, treffen sich jeden Tag im Clubraum ihrer Schule als sogenannte SOS Brigade. Mitglieder des Clubs sind Yuki Nagato, Mikuru Asahina, Itsuki Koizumi, Haruhi Suzumiya und Kyon, aus dessen Sicht die Ereignisse erzählt werden. Haruhi, ist besonders gut darin alle zu nerven und mit großer Klappe auf ihnen herumzuhacken. Plötzlich verschwindet diese Person, die als Gründerin des Clubs eine zentrale Rolle einnimmt und in der Lage ist die Welt nach ihren Gedanken zu verändern. Allen anderen, bis auf Kyon, fällt das aber nicht auf, und die Gemeinschaft scheint nie existiert zu haben. Nicht wissend in welche alternativen Zeitlinie er geraten ist, versucht Kyon wieder in seine Welt zurückzukommen.

In einer Art Anime-Version von „Ist das Leben nicht schön?“ (1946) realisiert der Erzähler welchen Wert Freundschaft hat und das man Dinge manchmal erst zu schätzen weiß, wenn sie weg sind. Dabei besticht besonders die trockene Art von Kyon’s Schilderungen, die sich zwischen Zynismus und Existenzialismus bewegen und uns von Anfang mit seinem Charakter verbinden. Wichtig zu erwähnen ist, dass es schon sinnvoll ist sich die Serie im Vorfeld anzusehen. Für sich gesehen funktioniert der Film nämlich nur zur Hälfte, in dem er Gefühle und Atmosphäre vermittelt, eine vollständige Erfassung der Handlung ist aber ohne Vorkenntnisse aus der Serie schwer möglich.

Die Qualität der Animation ist beeindruckend. Natürliche Bewegungen und eine ausgewaschene Kolorierung unterstützen die unaufgeregte Erzählung. Musikalisch hält sich der Anime im Hintergrund. Bis auf das immer wieder auftauchende Thema von Erik Satie’s Gymnopedie No.1 verlässt sich der Film mehr auf optische als auf musikalische Stilmittel.

Eine abschließende Bewertung fällt mir auf Grund dem fehlenden Wissen über die Serie allerdings schwer. Der Film hängt daher etwas in der Luft und lässt sich schwer einordnen. Was bleibt ist ein charmanter Anime passend zur Weihnachtszeit, der Lust macht sich noch ausführlicher mit der Franchise zu befassen.

#83 „Oppai Volleyball“ (2009)

Manche Filme kann es nur in Japan geben. Besser gesagt, manche Genre kann es nur in Japan geben. Neben den Gourmet Filmen, die sich zu großen Teilen nur ums Essen drehen („Tampopo“ 1985, „Kirschblüten und rote Bohnen“ 2015), hat sich parallel seit den 1980er-Jahren das High School Sport Genre etabliert. Die gewohnte Aufteilung der Charaktere in Held und Bösewicht, die Verfolgung eines klaren Zieles und die Katharsis durch die Überwindung einer scheinbar unlösbaren Aufgabe treten in diesen Filmen in den Hintergrund. Die Handlung besteht oftmals aus einer Aneinanderreihung von Witzen innerhalb einer Gruppe, die einfach eine gute Zeit hat, gemeinsam isst oder Sport treibt.

Man sollte daher seine Ansprüche an „Oppai Volleyball“ nicht zu hoch stellen. Aber immerhin gewann die Produktion von Nippon Television dank der Hauptdarstellerin Haruka Ayase („Cyborg She“ 2008) sowohl den Blue Ribbon Award und den Japan Academy Prize in den Kategorien „Beste Hauptdarstellerin“ und „Beliebteste Hauptdarstellerin des Jahres 2010“.

In „Oppai Volleyball“ spielt Ayase die Lehrerin Mikako. Als enthusiastischer Neuling an der Schule wird sie mit der Aufgabe betraut, das erfolglose Jungen Volleyballteam zu trainieren. Das Sextett, bestehend aus Vorzeige Nerds, die noch nie einen Volleyball in der Hand hatten, nutzte die Zeit im Volleyballclub bislang mehr, um ihre pubertären Triebe zu befriedigen als sportlichen Ambitionen nachzugehen.

Wie kann Mikako eine solche Truppe motivieren? Mit Brüsten. Wenn die Jungs es wirklichen schaffen sollten ein Spiel zu gewinnen, bekommen sie Mikako’s Brüste zu sehen. Von nun an ist die Schicksalsgemeinschaft wie ausgewechselt und hängt sich voll rein. Das erste Spiel gegen das Team der Mädchen geht zwar noch verloren, aber mit vollem Fokus auf das versprochene Ziel wächst das Team über seine Grenzen hinaus.

Die Beschreibung des Filminhalts klingt definitiv perverser als er eigentlich ist. Den schlüpfrigen Teenager Humor transportiert der Film überraschend unschuldig herüber. Im Vordergrund steht die gute Laune, Freundschaft und der Glaube an sich selbst. Die männlichen Charaktere wirken keinesfalls sexistisch, sondern sind allesamt sehr sympathische Figuren. Das liegt auch daran, dass der Film sich selbst nicht zu ernst nimmt. Versaute Witze werden selbstreflexiv eingestreut und begleiten den generischen Erzählstrang über die sportliche Weiterentwicklung der Gruppe. Die fehlende Ernsthaftigkeit macht „Oppai Volleyball“ zu einem seichten Coming-of-Age Vergnügen.

Die Nähe zu anderen filmischen Vertretern des Genre ist dem Film deutlich anzumerken. Regisseur Eiichiro Hasumi macht bei seinem albernen Humor Anleihen beim  Kollegen Yaguchi Shinobu, der mit Komödien wie „Waterboys“ (2001) einen ähnlichen Ton anschlägt. Shinobu besetzte auch schon Haruka Ayase ein Jahr zuvor in „Happy Flight“ (2008).  Eiichiro Hasumi begann als Regieassistent bei der Polizei-Erfolgsserie „Bayside Shakedown“ (1997) und hatte danach eine durchwachsene Karriere als Regisseur von eher schwächeren Mangaadaptionen wie „Umizaru“ (2004) und besseren wie „Antique“ (2001). Zusammen mit Drehbuchautor Okada Yoshikazu („Be With You„, 2004) entwickelt Hasumi eine typische Struktur des Genres: Ein vielversprechender Anfang, ein dramatischer Ausblick in der Mitte des Films, und schließlich ein Ende vollgepackt mit Lebensweisheiten. All das um einiges zurückhaltender erzählt als in Hasumi’s vorangegangenem Sportfilm „The All-Out Nine“ (2005). Leider verliert die Unkonventionalität mit der „Oppai Volleyball“ beginnt sehr schnell an Schärfe und ordnet sich ein, in die Reihe unzähliger belangloser Teenager Komödien.

Interessant ist allerdings das Setting des Films. Angesiedelt im Jahr 1979 in der Großstadt Kitakyushu, vermittelt „Oppai Volleyball“ durch Soundtrack und Outfits ein authentisches Lebensgefühl der Zeit. Gerade hier merkt man, dass japanische Regisseure immer stärker geprägt sind von einem nostalgischen Blick in die (eigene) Vergangenheit. Leider verspielt der Film auch einen Trumpf, da sich die meisten Szenen innerhalb von Gebäuden abspielen. Hier hätte man mit aufwendigen Setdesigns und Kulissen viel mehr machen können.

Im Mittelpunkt steht vielmehr Ex-Idol Haruka Ayase’s Schauspielleistung. Ihr Charakter Mikako ist im Vergleich zu den Jugendlichen tiefgründiger und bringt eine Vorgeschichte aus ihrer vorherigen Schule mit in den Film, die teilweise droht die eigentliche Erzählung zu überdecken. Der Film ist sich stellenweise nicht einig auf welchen Aspekt er sich konzentrieren soll. Die ungelösten Probleme ihrer Vergangenheit oder die Bemühungen ihrer Schüler. Die Absicht hinter der Backstory von Mikako soll sie vielschichtiger machen, führt aber zu einer unstimmigen und unnötig dramatisierten Dramaturgie. Da hilft auch nicht der Cameo-artige Auftritt von Toru Nakamura („K20„, 2009).  Wer Haruka Ayase in einer ernsten Rolle sehen möchte, dem sei „Unsere kleine Schwester“ (2015) von Hirokazu Koreeda zu empfehlen.  Die Gruppe der jugendlichen Hauptdarsteller harmoniert dafür sehr gut untereinander. Munetaka Aoki („The World of Kanoko“ 2015, „Hara-Kiri“ 2011), als Teil des Jungenteams und Ken Mitsuishi („Audition“ 1999, „13 Assassins“ 2010) als Coach des gegnerischen Teams sind die bekannteren Gesichter des Cast. Die Kameraführung übernahm Hiromitsu Nishimura, der ebenfalls die beiden Boxfilme von Masaharu Take, „100 Yen Love“ (2014) und „Ringside Story“ (2017) mit der Kamera begleitete.

Das Fazit zu „Oppai Volleyball“ fällt so aus, wie ich es mir von Anfang an gedacht habe. Ein Film, der mit seinem aufreizenden Titel anlockt und mehr Skurilität verspricht als er eigentlich beinhaltet. Eine harmlose Underdog Geschichte wie sie davor und danach schon hundertfach erzählt wurde und bis auf ein paar wenige pointierte Witze nicht viel bieten kann.

#82 „Ginga Tetsudo 999“ (1979)

„Ginga Tetsudo 999“

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Galaxy Express 999″

„Galaxy Express 999“ ist ein Film von Regisseur Rintaro, der als  Mitbegründer des Animationsstudio Madhouse („Ninja Scroll“ 1993, „Perfect Blue“ 1997, „Death Note“ 2006, „One Punch Man“ 2015) eine Legende der Popkultur ist. Seit den 60ern, beginnend bei der Kultserie „Astro Boy“, bestechen Rintaros Vefilmungen von Mangas („Harmagedon“ 1983, „Take the X Train“ 1987) durch ihre Nähe zum ursprünglichen Stoff. Von den zahlreichen TV-Serien, OVAs und sonstigen Filmen, ist die Verfilmung von Leiji Matsumotos Manga „Galaxy Express 999“ sein Signature Film.

„Galaxy Express 999“ schrumpft die 113-teilige, gleichnamige TV-Serie auf zwei Stunden zusammen und erzählt sie zu Ende. Interessanterweise erschien der Film noch bevor die Serie im Fernsehen zu Ende gelaufen war, und nahm damit das Ende der Serie vorweg. Held ist Junge Tetsuro, der mit dem Galaxy Express 999 zum Planeten Andromeda reisen will. Dort befindet sich eine große Fabrik, in der Menschen zu Robotern umgebaut werden und somit Unsterblichkeit erlangen. Tetsuro, Anführer einer Gruppe von jugendlichen Taschendieben, möchte dorthin um als Cyborg die Mörder seiner Mutter töten. Das unerschwingliche Ticket für den Galaxy Express besorgt ihm die elfenhafte Maetel, die ihn auch vor der Polizei rettet und zufällig wie das Ebenbild seiner Mutter aussieht. Zusammen beginnen beide ihre Reise mit dem intergalaktischen Zug.

Tetsuros Rache muss sich aber zunächst einmal gedulden. Bezugnehmend an der episodenhaften Struktur des Mangas, wird unser Held während einiger Zwischenstopps auf die Probe gestellt. Hier werden zahlreiche Nebenerzählstränge und Charaktere wie zum Beispiel Captain Harlock, Emeraldas oder Tochiro vorgestellt, die teilweise eigene Spin-off Serien bzw. Filme bekommen haben. Ohne dem Zuschauer nennenswerte Informationen über diese Figuren zu geben, versucht sich Rintaro an der Romantisierung des Fremden. Zwar macht Captain Harlock mit seinen Sprüchen und Auftreten einen coolen Eindruck, bleibt aber für diejenigen die die Serie nicht gesehen haben eine Randfigur ohne Tiefe. Eine wirklich große Rolle spielen diese Charaktere daher nicht und ihr Auftreten dient größtenteils als Füllmaterial und verwirrt mehr als das es die eigentliche Geschichte voranbringt.

So sehr sich der Film auf die visuelle Darstellung der fantastischen Welten konzentriert, so sehr verliert er die klassische Erzählstruktur aus den Augen. Der Bösewicht erscheint erst nach circa einer Stunde und dann auch nur für 5 Minuten. Obwohl der Film mit der Konfrontation enden müsste, dreht Rintaro die letzten 20 Minuten nochmal am Weirdness-Faktor und lässt die Story in eine ganz andere Richtung laufen. All das worauf einen der Film bis dahin vorbereitet hatte (bzw. haben sollte), ist innerhalb von wenigen Minuten abgefrühstückt und der Film geht über zu einem ganz anderen Finale. Logikfehler und Plotholes tun dabei ihr übriges.

Gelungenes Charakterdesign und guter Disco Soundtrack tragen zur einer einzigartigen Atmosphäre des Films bei, die aber die metaphysischen Fragen der Serie über die Seele und das Universum nur anschneidet. „Galaxy Express 999“ schafft es nicht das Interesse des Zuschauers am Hauptcharakter Tetsuro zu wecken. Viel zu schnell und wahllos wird er von einer Situation in die nächste geworfen und seine eigentliche Rache verliert am Ende sogar an Bedeutung. Anders als bei der folgende Generation der Animes der 80er fehlt die Dynamik und der Film nimmt nie wirklich Fahrt auf.

Leiji Matsumotos transhumanistische Vision in der sich die Armen gegen die Reichen erheben, kommt in Rintaros „Galaxy Express 999“ nur bedingt zur Geltung. Der Hybrid aus Melodrama und Sci-Fi bleibt auf jeden Fall in Erinnerung, verspielt aber auf Grund der vorhersehbaren Story und seiner Logikfehler einiges an Potenzial.

#81 „Yoru no Nagare“ (1960)

„Yoru no Nagare“

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„Evening Stream“.

„Yoro no Nagare“ ist das Produkt einer ungewöhnlichen Kollaboration. Mikio Naruse, Meister der leisen Töne, trifft auf, Yuzo Kawashima, bekannt für seine aufbrausenden Komödien.

Die Geschichte ist ganz Naruse’s Schema. Ein ethisches Drama über Mutter und Tochter, die sich beide in den selben Man verliebt haben. Der Geliebte ist Koch und alle drei arbeiten im selben Restaurant, welches als Geisha Hotspot dient. Die tiefgehende Narration stellt das Leben der Frauen in dem Etablissement und ihre Suche nach Liebe in der modernen Gesellschaft dar.

Bildergebnis für 夜の流れ

Die Dreiecksbeziehung zwischen der Betreiberin Aya, ihrer Tochter Miyako und dem Koch Ita steht im Mittelpunkt des Films. Die beiden Regisseure präsentieren neben der Liebesgeschichte auch einen Konflikt der Generationen. Ita, verwundet aus dem Krieg, steht für die (Kriegs-)Traumata der Gegenwart. Dem gegenüber steht ein modernes Japan der 1960er-Jahre, welches sich dem Westen öffnet, Musik und Kleidung des ehemaligen Feindes imitiert. Der Zeitgeist scheint sich zu ändern, und die goldene Ära der Geishas neigt sich dem Ende entgegen. In All den Wirrungen stehen sich die Figuren gegenüber.

Aya wird gespielt von Isuzu  Yamada („Osaka Elegy“ 1936, „Sisters of the Gion“1936), Yoko Tsukasa („Late Autumn“ 1960, „Yojimbo“ 1961) spielt ihre Tochter Miyako und Tatsuya Mihashi („High and Low“ 1963, „The Burmese Harp“ 1956) als männlichen Hauptprotagonist repräsentieren die High Class der damaligen Schauspielerriege Japans. Produziert wurde der Film von Naruse selbst, zusammen mit seinem Bekannten Sanezumi Fujimoto, der etliche seiner Filme mit produzierte („Repast“ 1951, „Flowing“ 1956). Der Cast bestand größtenteils aus den Haus und Hof Künstlern, die sich um Mikio Naruse scharrten. Vom Cutter, über Kameramann bis hin zum Komponisten der Filmmusik. Umso überraschender, dass Yuzo Kawashima dem Film überhaupt seine Handschrift verleihen konnte. Diese Szenen stehen besonders hervor und grenzen sich gegenüber den hochgeschlossen, bideren Geisha Szenen, die Naruse konstruiert, ab.

Bildergebnis für 夜の流れ

Leider gelingt es dieser „Super“-Kombo und der geballten Schauspielerfahrung der Darsteller nicht vollends zu überzeugen. Daher bleibt „Evening Stream“ leider nur auf Grund seiner Produktionsmerkmale in Erinnerung. Story, Schauspiel und Inszenierung funktionieren in dieser Kombination nicht bzw. können sich nicht von ähnlichen Filmen dieser Epoche abheben. Das Talent der beiden Regisseure kommt in ihren Einzelproduktionen um einiges besser zur Geltung.

 

#80 „Thunder“ (1982)

Große, düstere Lagerhallen. Bilder jenseits der menschlichen Vorstellungskraft. Takashi Ito, einst Schüler von Toshio Matsumoto, ist einer der bekanntesten Experimentalfilmer des japanischen Kinos. Tausende Fotografien filmt er in Stop-Motion Manier ab, erzeugt so Hochgeschwindigkeits-Kamerafahrten. Wir sausen durch rätselhafte Albträume, verfolgt von Videoinstallationen und Lichtblitzen.

In „Thunder“ wirft uns Ito in eine übernatürliche Illusion. Vertraute Plätze bekommen einen dunklen Schatten. Die Wirkung der Bilder entfaltet sich erst durch die Kombination mit Musik. Manche andere Werke Ito’s wie zum Beispiel „Spacy“ verfehlen diese audiovisuelle Einheit.

„Thunder“ verwirft die gewohnte Raumstruktur. Vertauscht Oben und Unten, spielt mit der Perspektive des Zuschauers und verweist dabei auf die maschinelle Konstruktion des Bildes, indem eine mechanische Bewegung durch den Raum reproduziert wird. In den knapp 10 Minuten des Films baut sich enorme Spannung auf. Das subjektive Gefühl des Unbehagens konzentriert sich durch die Elemente der Inszenierung auf einige wenige Augenblicke. Film in seiner reinsten Form.

#79 „Saraba natsu no hikari“ (1968)

„Saraba natsu no hikari“

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„Farewell to the Summer Light“

Zwischen den Jugendporträts am Anfang seiner Karriere und den experimentelleren Werken der späten 60er- und beginnenden 70er-Jahre, drehte Yoshihige Yoshida eine Reihe von Anti-Melodramen. Mit Ausnahme von „Akitsu Springs“, der einen besonderen Stellenwert in Yoshida’s Schaffensphase darstellt, fungieren die Filme in dieser Phase als Antithese zu den pathetischen und emotional aufgeladenen  Schmachtfetzen die im japanischen Kino zu sehen sind.

Bildergebnis für farewell to the summerlight

Yoshida, der sich persönlich mit dem Begriff der „Japanese New Wave“ schwer tut, da er die kollektivierende, von Außen auferlegte Bedeutung nicht gutheißt, produzierte mit „Farewell to the Summer Light“ das letzte Anti-Melodram bevor 1969 „Eros + Massacre“ eine neue Ära für ihn einläutete.

Bildergebnis für farewell to the summerlight

„Farewell to the Summer Light“ entstand unter recht ungewöhnlichen Bedingungen. In Kooperation mit der japanischen Fluglinie JAL (Japan Air Lines), sollte Yohida eine Art Reisefilm konzipieren, der den Zuschauer für die Langstreckenflüge der Airline nach Europa begeistern sollte. Eine durchaus mutige Geschäftsentscheidung, wenn man sich die nüchtern kunstvoll verklärten Vorgängerfilme des Regisseurs anschaut. Mit welchen Erwartungen die Werbeabteilung an ihn herangetreten ist, ist leider nicht bekannt. Das Angebot gab Yoshida aber die Gelegenheit in Europa zu drehen – ein, unter japanischen Regisseuren, eher ungewöhnliches Privileg.

Bildergebnis für farewell to the summerlight

Sein Roadmovie begleitet Kawamura, gespielt von Tadashi Yokouchi (Teil der am längsten laufenden Historien-Serie „Mito Komon“, 1968-2011) und Naoko, gespielt von Yoshida’s Frau Mariko Okada. Ersterer ist Professor und reist durch Europa auf der Suche nach einer besonderen Kirche. Per Zufall trifft er Naoko, eine Kunsthändlerin, die mit einem Amerikaner in Paris zusammenlebt. Ihre Wegen kreuzen und trennen sich mehrmals im Verlauf des Films. Naoko’s Beziehung mit dem Amerikaner geht in die Brüche, die erwartete Affaire mit Kawamura bleibt aber aus. Die Europareise wird zu einer Selbstfindung für die Beiden. Immer auf dem schmalen Grad zwischen Liebe und Ablehnung führt sie ihre Suche von Lissabon nach Rom, Kopenhagen, Madrid, Paris und viele andere Orte. Das Flair der Settings überträgt sich auch auf den Filmstil und „Farewell to the Summer Light“ ist daher wahrscheinlich auch sein „europäischster“ Film. Yoshida lässt zwischen den Hauptfiguren eine Distanz spürbar werden, die an Alain Resnais „Letztes Jahr in Marienbad“ erinnert. Dialoge werden nicht direkt angesicht zu angesicht ausgesprochen, sondern oft in verkanteten Positionen zueinander. Ihr Spiel ist kühl und emotionslos, betont durch melancholische Musik. Das klassische Liebesdreieck, wie man es von Yoshida schon gewohnt ist, wirkt hier zerüttet und der Regisseur scheint seine Lust an den Stereotypen verloren zu haben.

Bildergebnis für farewell to the summerlight

Abgesehen von den Charakteren, besticht „Farewell to the Summer Light“ durch die wunderbar in Szene gesetzten Schausplätze. Hier übertrifft sich Kameramann Yuji Okumura, der zu dieser Zeit mit „Tobenai Chinmoku“ (1966) und „Hatsukoi: Jigoku-hen“ (1968) auf dem Zenit seines Könnens ist. Seine innovative Kameraarbeit harmoniert mit dem fragmentierten Schnitt, der die Dialoge über Ländergrenzen hinweg transportiert. So beginnt ein Satz von Naoko beispielsweise in Dänemark und sie führt den Satz in Rom zu Ende. Räumliche Barrieren werden überschritten und die Aneinandereihung der unterschiedlichen Reiseziele erzeugt ein Gefühl von Epik. Die handwerklichen Mittel füllt Yoshida dann mit einer bittersüßen Melancholie, einem romantische Vorstellung von Liebe, die Zeit und Raum überwindet.

Bildergebnis für farewell to the summerlight

Die malerisch in Szene gesetzten Architekturaufnahmen und die apathischen Figuren, die sich in den Bildern bewegen, verlieren aber nach gut einer Stunde ihren Reiz. Zähigkeit macht sich breit und das Konzept, welches anfangs noch spannend zu beobachten war, kippt um in Langeweile. Ebenso wie die Schauspieler ihre Rollen mit einer gewissen Abwesenheit darstellen, genauso entfernt sich der Zuseher von dem Geschehen. Yoshida’s nicht-lineare Ansätze, die an vielen Stellen Kafkaesque Züge haben, sind aber auch Vorboten für seinen darauffolgenden Film „Eros + Massacre“, in dem er diese Erzähltechnik perfektioniert. „Farewell to the Light“ ist daher als eine Art Probelauf zu sehen, und als ein Zeugnis skuriller Zusammenarbeit zwischen einem Avantgard-Filmemacher und einer kommerziellen Firma.

#78 „Akitsu Onsen“ (1962)

Akitsu Onsen

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Akitsu Springs

„Akitsu Springs“ ist der vierte Film von Regisseur Yoshihige Yoshida, der 1955  seine Karriere als Regieassistent beim Filmstudio Shochiku begann und 1960 dort auch seinen ersten eigenen Film, „Good for Nothing“, drehte. Yoshida’s Filme wurden im Verlauf der Zeit immer experimenteller und stellten sich gegen die Produktionscodes des Studios, welches er schließlich verließ, um mit anderen Filmemachern wie Nagisa Oshima unabhängige Filme zu produzieren. Seither gilt er als (vergessener) Vertreter der Japanese New Wave bzw. Shochiku New Wave.

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In „Akitsu Springs“ besetzt er seine Frau, Mariko Okada („Später Herbst“ 1960), als Hauptdarstellerin, in ihrem 100. Film. Sie entwirft auch die Kostüme für den Film. Okada’s Performance sticht hervor und liefert einen angenehmen Kontrast zu den späteren Filmen ihres Mannes, in denen sie eher emotional distanziertere Charaktere verkörpert. Yoshida verzichtet auf visuelle und narrative „New Wave“- Elemente, die er zuletzt noch in „Good for Nothing“ (1960) und „Bitter End of a Sweet Night“ (1961)  verwendete. So dreht er zum ersten Mal in Farbe und nutzt Colorscope für ein kinematographischeres Bildformat.

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Die Narration erinnert an die Vollblut-Melodramen des europäischen und amerikanischen Kinos der 50er-Jahre. Dennoch besticht „Akitsu Springs“ durch einen japanischen Touch. Die tragische Liebesgeschichte spielt in Akitsu, einem Kurort mit heißen Quellen. Nach dem 2. Weltkrieg wird dort ein junger Soldat namens Shusako aufgenommen, der an Tuberkulose erkrankt ist und seinem Leid im dem Kurort durch Selbstmord entkommen will. Eine junge Frau (Okada als Shinko) kann ihn davon abhalten und pflegt ihn gesund. Letztendlich verlieben sich die beiden, aber für ihre Liebe müssen sie einen hohen Preis zahlen.

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„Akitsu Springs“ ist sicherlich einer der visuell beindruckensten Filme von Yoshihige Yoshida. Eine expressive Farbgebung und die poetische Einbeziehung der Natur rund um den malerischen Kurort bleiben ebenso  in Erinnerung wie die musikalische Untermalung, die praktisch ohne Pause die Handlung begleitet. Der scheinbar endlose Wechsel der Jahreszeiten, von Winter zu Sommer, symbolisiert die Beziehung zwischen Shusako und Shinko. Eine Beziehung geprägt von Abschied und Wiederkehr. Die Unfähigkeit der beiden sich von der Vergangenheit loszusagen und ein neues Leben zu beginnen, sowie die Angst vor einer ungewissen Zukunft spiegeln das Japan der Nachkriegszeit wieder. Eine Nation im Wandel, nicht wissend wohin es geht.

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Yoshida Yoshihige geling ein sehr berührendes Drama, indem sowohl Okada als auch Hiroyuki Nagata („Hachiko“ 1987) überragend spielen. Ein Film, der für die große Leinwand gemacht ist.

#77 „Jukkai no Mosukito“ (1983)

„Jukkai no Mosukito“

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„The Mosquito on the Tenth Floor“

Ein Polizist sieht Rot. 10 Jahre hängt der namenslose Beamte nun schon in seiner Polizeistation fest. In dem kleinen Polizeihäuschen, in Japan auch „Koban“ genannt,  wartet er vergeblich auf die Beförderung, die ihn aus dem Streifendienst holt. Von seiner Frau verlassen und in finanziellen Nöten, verfällt er dem Glücksspiel, und gerät in die Schuldenfalle. Ohne eine Perspektive sieht er nur noch einen Ausweg – Gewalt.

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„The Mosquito on the Tenth Floor“ hat mich wirklich positiv überrascht. Der Debutfilm von Regisseur Sai Yoichi („Blood & Bones“ 2004, „Wo liegt der Mond“ 1993) ist ein stimmiges Polizeidrama mit einem starken Hauptdarsteller besetzt. Gespielt von dem kürzlich verstorbenen Yuya Uchida („Black Rain“ 1989), seines Zeichens Sänger, Produzent und nationaler Superstar, trägt die Performance des japanischen „Mick Jaggers“ den ganzen Film.

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Die Geschichte vermag es sehr eindringlich das Problem falscher Erwartungen zu porträtieren. Viele Personen in dem Film haben sich ihr Leben gänzlich anders vorgestellt und finden sich in Situationen wieder, in denen sie nicht glücklich sind. In einer Gesellschaft, die einem Vieles verspricht sind die Erwartungen hoch. Innerhalb des strikten Hierarchiesystems der japanischen Polizei, mit klaren Beförderungs- und Verhaltensregeln, gibt es keinen Platz für den Beamten, der aus der Reihe tanzt. Der Hauptprotagonist fällt durch dieses System und landet auf dem Abstellgleis.

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Was dann folgt ist der Versuch sich wieder Kontrolle über sein Leben zu verschaffen. Der Film setzt dabei meiner Meinung nach zu sehr auf die sexuelle Gewalt der Exploitationproduktionen wie man sie im Kino der 1960- und 1970er gesehen hat. Der Polizist vergewaltigt eine Frau und Sai Yoichi kostet diese Momente aus, verbleibt länger auf ihnen als es sein müsste. „The Mosquito on the Tenth Floor“ streckt  sich dadurch in diesen Sequenzen. Anstatt das ansonsten sehr hohe Tempo des Films weiterzugehen wird es zäh. Aber die Geschichte findet sehr schnell wieder zurück zum eigentlich Thema und zeigt den Polizisten als fürsorglichen Vater, der seiner undankbaren und von der Mutter verwöhnten Tochter die Leviten liest. Der Hauptprotagonist bekommt hier seine Tiefe. Auf der einen Seite der Gewaltäter, auf der anderen der Versuch eine Verbindung zu seiner Tochter aufzubauen.

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Neun Jahre bevor Harvey Keitel in „Bad Lieutenant“ (1992) die Sicherungen durchdrehen, produziert Sai Yoichi die japanische Vorlage. Versehen ist das Cop-Drama mit einem riesengroßen Stempel mit der Aufschrift Zeitgeist. Das Aufkommen der ersten Computer, Fernsehsendungen, Jugendbewegungen wie Harajuku Girls, dazu ein supercooler Synthie-Soundtrack und der Gastauftritt von Takeshi Kitano („Sonatine“ 1993) als quirliger Buchmacher, machen „The Mosquito on the Tenth Floor“ zu einem der essentiellen Filme des japanischen Kinos der 80er.

 

 

#76 „Yuke Yuke Nidome no Shojo“ (1969)

„Yuke Yuke Nidome no Shojo“

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„Go Go Second Time Virgin“

112 Filme hat Kouji Wakamatsu Zeit seines Lebens gemacht. „Go Go Second Time Virgin“ ist einer seiner ikonischsten Filme. Todessehnsucht, Poesie und Jazz tummeln sich in dem 65-minütigen, großtenteils in schwarz-weiß gehaltenen, Gewaltwerk.

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„Ich will sterben, weil ich töten will“, sind die Worte einer jungen Frau, die zuvor von mehreren Männern auf dem Dach eines Tokioter Wohnhauses vergewaltigt wurde. Tsukio, irgendwie Teil dieser Gruppe, aber nur passiver Beobachter, freundet sich mit ihr an. Wie sich herausstellt, ist auch er in der Vergangenheit Opfer sexueller Gewalt gewesen. Gemeinsam verweilen sie auf dem Dach und spielen mit dem Gedanken sich umzubringen.

Bildergebnis für yuke yuke nidome no shojo

Getragen von poetischen Texten und einem experimentellen Jazz-Soundtrack, finden in „Go Go Second Time Virgin“ zwei Opfer zueinander, die sich in ihrer psychotischen und sadomasochistischen Weltansicht bestärken. Wir sehen die letzten Brocken Menschlichkeit verschwinden als sie ihre Gewaltfantasien an ihrer Umwelt auslassen. Die Aussage der Protagonistin Poppo, dass man sie doch bitte umbringen solle, ist Selbsterkenntnis und Hilfeschrei zugleich. Ihre Persönlichkeit ist nicht mehr existent, ihre Seele verschwunden. Die Gewalt, die ihr angetan wurde, will sie zurückgeben und fürchtet sich deshalb vor sich selbst. Emotional ist sie leer und empfindet keinen Schmerz. Der Tod ist ihr einziger Ausweg.

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Kouji Wakamatsu („United Red Army“ 2007) war ein besonderer Filmemacher. Aufgewachsen als Farmer, dann Teil einer kriminellen Vereinigung und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt, schwörte er Rache an der Gesellschaft. Diese Rache vollführte er, indem er Filme drehte. Als 1965 sein Film „Secrets behind Walls“ bei der Berlinale, ohne Zustimmung japanischer Behörden, gezeigt wird, boykottiert Japan das Filmfestival für die beiden kommenden Jahre und protestiert gegen die Aufführung. Diplomatische Krise inklusive.

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Wakamatsu’s antiautoritäre Haltung, richtet sich aber nicht nur gegen die Regierung. Insbesondere „Go Go Second Time Virgin“ kritisiert die Hypersexualisierung einer hedonistischen Gesellschaft, die in der 68er-Generation verwurzelt ist. Freie Liebe, die nach hinten los geht. Machtstrukturen, die sich auch in jeder noch so liberalen Gemeinschaft durchsetzen und Menschen unterdrücken und letztendlich auch die emotionale Abstumpfung des Individuums innerhalb einer von Krieg und Zerstörung geprägten Welt.

Bildergebnis für go go second time virgin

Zusammen mit Masao Adachi („A.K.A. Serial Killer“ 1969) verfasst er das Drehbuch. Adachi, auch bekannt durch seine Kooperationen mit Nagisa Oshima, ist, ebenso wie Wakamatsu, Teil eines linksradikalen Kollektivs, welches in Zeiten der Studentenproteste eine neue Ausdrucksweise im Film sucht. Mit Verbindungen zur Art Theatre Guild und zu politischen Terrororganisationen wie der United Red Army etabliert sich eine neue kulturpolitische Elite in Japan, die mit radikalen Darstellungsformen die gesamte Filmwelt nachhaltig beeinflusst. Wakamatsu ist hierbei ein Vertreter des „Pinku Eiga“ – einer Mischung aus Kunst- und Erotikfilm. „Go Go Second Time Virgin“ schockierte daher auch mit einer Vielzahl an Sexszenen. Anders als beispielsweise Akio Jissoji verklärt Wakamatsu die Sexualität nicht mit religiösen Motiven, sondern zeigt sie als rohes Produkt der Gesellschaft. Kouji Wakamatsu’s Filmographie, aber insbesondere „Go Go Second Time Virgin“ hinterließ Spuren und verschob Grenzen in Bezug auf die Darstellung von Gewalt im Film.

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Verstörend, verwirrend, schokierend, hypnotisierend und provozierend sind wohl die zutreffensten Worte in Bezug auf diesen Film. Ein kurzgehaltener, avantgardistischer Aufschrei, den Wakamatsu hier abliefert.