#94 „Kani Gorukipa“ (2006)

„Kani Gorukipa“

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„Kani Goalkeeper“

Ja, diesen Film gibt es wirklich. „Kani Goalkeeper“ handelt von einer überdimensionalen Krabbe, die als Torhüter in einer Fußballmannschaft spielt.

Minoru Kawasaki, der Ed Wood Japans, der sich auch gerne „Master of Stupid B-Movies“ nennt, produziert schon seit seiner Schulzeit Filme mit speziellem Hang zum Trash. Sein Debutfilm „Iko the Earth Patrol Girl“ erschien bereits 1987. Seither präsentiert er einer enthusiastischen Fangemeinde Titel wie „Der Calamari Wrestler“ (2004), „Executive Koala“ (2005) und „Monster X gegen den G8 Gipfel“ (2008), der sogar auf dem Filmfest in Venedig gezeigt wurde. Die billigen Titel sollten aber nicht von den namhaften Kollaborateuren Kawasakis ablenken. So arbeitete er mit den  Kostümbildnern Toru Narita und Fuyuki Shinada („Ultraman“ und „Godzilla“ Serien) an den Designs seiner Monster. Zum künstlerischen Dunstkreis Kawasakis zählen auch der Mangazeichner Yoshito Asari, sowie die Regisseure Akio Jissoji („Buddhist Trilogy„) und Takeshi Kitano.

„Kani Goalkeeper“ handelt zunächst von der Freundschaft zwischen der ans Meer angespülten Krabbe und einem Jungen, der sie zu sich nach Hause holt. Der Vater des Jungen ist Fischer und plant die riesige Krabbe als Delikatesse teuer zu verkaufen. Daraufhin flieht die Krabbe und wird schließlich auf Grund ihrer Schnelligkeit Torhüter. Die Pläne des Fischers lösen sich in Luft auf und der Freundschaft zwischen dem Jungen und seinem animalischen Freund steht nichts mehr im Wege.

Anknüpfend an den Humor seiner vorherigen Filme präsentiert Kawasaki einen bizarren Humor. Der funktioniert die ersten 15 Minuten ganz gut. Dann gewöhnt man sich schnell an die Krabbe und das Potenzial des Films geht damit auch verloren. Einige Running Gags zünden noch, aber ansonsten bietet die Komödie eher schwache Momente. Die Charaktere sind flach und die Krabbe ist zwar liebenswert, dafür aber stumm und nicht sonderlich ausdrucksstark.

Der sportliche Teil des Films lässt zudem lange auf sich warten. Erst in den letzten 20 Minuten geht es dann wirklich um Fußball. Dazwischen streunt die heimatlose Krabbe in der Stadt herum, macht zwielichtige Jobs und legt sich mit der Yakuza an.

Die Auswahl der Schauspieler ist wieder einmal überraschend und hält, die für Kawasaki typischen, Cameos vergangener Showbusiness-Größen auf Lager. Besonders erwähnenswert ist der durch seine Rolle des TV-Helden Kamen Rider bekannt gewordene Hiroshi Fujioka. Am lustigsten ist jedoch die Rolle von Naoto Takenaka, den man am ehesten aus „Shall We Dansu?“ (1996) kennt und in „Kano Goalkeeper“ als Präsident der J-League seinen Charakter mit schlecht sitzender Perücke perfekt rüber bringt. Diese kleinen Rollen fangen die schlechte Performance des jungen Hauptdarstellers etwas auf.

Alles in Allem ist „Kano Goalkeeper“ ein sehr schlechter Film, der sich mehr auf den sportlichen Teil hätte konzentrieren sollen. Der Over-the-Top Trash Effekt hält sich nur zu Beginn des Films und wird nicht weiter unterfüttert. Der Versuch ein über weite Strecken ernsthaftes Drama mit albernen Kostümen zu kombinieren ging nach hinten los.

#87 „Waga Jinsei Saiaku No Toki“ (1994)

„Waga Jinsei Saiaku No Toki“

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„The Most Terrible Time in My Life“

Kaizô Hayashis „The Most Terrible Time in My Life“ ist der erste Teil einer Trilogie, die als  Hommage an die japanischen Gangsterfilme der 60er-Jahre angelegt ist.

Hama Maiku, gespielt von Masatoshi Nagase („Radiance“ 2017), ist Privatdetektiv in Yokohama. Yang Hai Tin bittet ihn nach seinem verloren Bruder zu suchen. Er selbst stammt aus Taiwan und arbeitet, seitdem er illegal nach Japan gekommen ist, als Kellner. Seine Recherchen führen Maiku direkt in einen Krieg der Gangsterbanden.

„The Most Terrible Time in My Life“ begleitet den Hard-Boild Detektive auf seiner Reise in die chaotische Unterwelt, verfolgt von korrupten Polizisten und brutalen Gangstern. Der Film macht dabei eine Menge Anleihen bei zum Beispiel dem Amerikanischen Expressionismus der 40er-Jahre, der French New Wave, und dem japanischen Krimifilm der 60er. Ein sehr offensichtliches Zitat ist schon der Name des Hauptcharakters, Hama Maiku. Dieser bezieht sich auf Mickey Spillanes Romanreihe über den Privatdetektiv Mike Hammer. Die Groschenromane, die im Späteren verfilmt wurden, bringen einen besonderen B-Movie Charme mit sich, der hier auch deutlich wird.

Regisseur Kaizô Hayashi („Zipang“ 1990) zelebriert den coolen Film-Noir Style in Schwarz-Weiß. Es bleibt aber nicht bei der reinen Kopie bzw. Parodie der Elemente, sondern er nimmt den alten Style und setzt ihn in einen modernen Kontext, indem er die Handlung im modernen Yokohama spielen lässt. Dadurch entsteht eine Refiguration des Bekannten. Generische Elemente der Erzählung und Präsentation finden so im Pastiche eine neue Bedeutung. Die Hybridität, des mit Zitaten vollgepackten Films, verbindet auch zwei Menschen mit unterschiedlichem ethnischen Background.

Nicht ohne Grund war die Taiwanesische Regierung bei der Produktion beteiligt und viele Szenen des Films wurden sogar in Taiwan gedreht. Denn die gezeigte transnationale Freundschaft zwischen Maiku Hamma und Yang versteht sich als politische Allegorie zwischen Japan und der ehemals japanischen Kolonie Taiwan. Die chinesischen Gangster im Film versuchen diese Beziehung zu verstören, ebenso wie die japanischen Polizisten. Umgemünzt auf die politische Situation der 90er-Jahre, die Zeit zu der der Film in die Kinos kam, spiegelt sich hier die wachsende Einflussnahme Chinas auf Taiwan und die Ablehnung der japanischen Nationalisten gegenüber dem asiatischen Nachbarland wieder.

Gleichzeitig wird Japan von seiner, oftmals verdrängten, kolonialen Vergangenheit nun im eigenen Land heimgesucht. Die kriminellen koreanischen, chinesischen und taiwanesischen Gruppierungen tragen den Konflikt nach Japan als eine Art Sichtbarmachung der Kämpfe, die im 2. Weltkrieg in ihren Heimatländern von Japan angezettelt wurden.

Der Subplot bettet sich in die Kinematographie von Yuichi Nagata. Nicht so ausgereift wie in seinen späteren Arbeiten wie zum Beispiel „Give it All“ (1998), experimentiert er hier noch etwas mehr mit Kamerabewegungen und springt zwischen Point-of-View shots und langen Kamerafahrten. Auch bei den beiden Sequels, „The Stairway to a Distant Past“ (1995) und „The Trap“ (1996), machte er die Kameraarbeit.

Ähnlich wie andere Vertreter des Neo-Noir wie John Woo („Bullet in the Head“ 1990) oder Quentin Tarantino, revitalisiert Hayashi einige alte Schauspieler aus der Zeit, die ihn inspiriert hat und nutzt sie um alte Referenzen mit der heutigen Zeit zu kombinieren. So besetzte er Jo Shishido („Youth of the Beast“ 1963), der in den 1960er Jahren durch seine Rollen in den Filmen von Suzuki Seijun Kultstatus erreichte. Sogar aus der Crew von Regisseur Seijun bediente sich Hayashi und konnte Takeo Kimura dafür gewinnen das Production Design für den Film zu machen. Kimura ist ein enger Mitarbeiter von Seijun gewesen und für den Look seiner Werke maßgeblich verantwortlich. Zu den Bekanntesten zählen „Tokyo Drifter“ (1966) und „Gate of Flesh“ (1964). Daran sieht man, dass sich Hayashi wirklich Mühe gegeben hat authentische Personen aus der zitierten Zeit sowohl vor als auch hinter der Kamera  in seinen Film mit einzubeziehen.

Ein weiteres Zitat findet sich im Filmtitel und bezieht sich auf William Wylers Film aus dem Jahr 1946 „The Best Years of Our Lives„. Hayashi dreht die Bedeutung mit seinem Filmtitel „The Most Terrible Time in My Life“ ins Negative und stellt dem boomenden Amerika der Nachkriegszeit aus Wylers Original ein von Rezession geplagtes Japan gegenüber, welches sich im identitären Selbstzweifel befindet.

Zusammengefasst bietet der Film eine Reihe an liebevoll durchdachten Details, die beim ersten Betrachten nicht alle ins Auge fallen. Der postkoloniale Deutungsansatz ist sicherlich beabsichtig und trägt zur Aktualität des Stoffes bei. 1995 gewann der Film auf dem Yokohama Film Festival zu Recht den Spezial Preis der Jury. Ein nicht ganz leicht zu entziffernder Film, der aber ganz klar darauf abzielt als Kultfilm wahrgenommen zu werden. Ob er es dann im Endeffekt auch wirklich ist, liegt im Auge des Betrachters. Die kulturell spezifischen Marker sind nämlich sehr auf das japanische Publikum abgestimmt.

#83 „Oppai Volleyball“ (2009)

Manche Filme kann es nur in Japan geben. Besser gesagt, manche Genre kann es nur in Japan geben. Neben den Gourmet Filmen, die sich zu großen Teilen nur ums Essen drehen („Tampopo“ 1985, „Kirschblüten und rote Bohnen“ 2015), hat sich parallel seit den 1980er-Jahren das High School Sport Genre etabliert. Die gewohnte Aufteilung der Charaktere in Held und Bösewicht, die Verfolgung eines klaren Zieles und die Katharsis durch die Überwindung einer scheinbar unlösbaren Aufgabe treten in diesen Filmen in den Hintergrund. Die Handlung besteht oftmals aus einer Aneinanderreihung von Witzen innerhalb einer Gruppe, die einfach eine gute Zeit hat, gemeinsam isst oder Sport treibt.

Man sollte daher seine Ansprüche an „Oppai Volleyball“ nicht zu hoch stellen. Aber immerhin gewann die Produktion von Nippon Television dank der Hauptdarstellerin Haruka Ayase („Cyborg She“ 2008) sowohl den Blue Ribbon Award und den Japan Academy Prize in den Kategorien „Beste Hauptdarstellerin“ und „Beliebteste Hauptdarstellerin des Jahres 2010“.

In „Oppai Volleyball“ spielt Ayase die Lehrerin Mikako. Als enthusiastischer Neuling an der Schule wird sie mit der Aufgabe betraut, das erfolglose Jungen Volleyballteam zu trainieren. Das Sextett, bestehend aus Vorzeige Nerds, die noch nie einen Volleyball in der Hand hatten, nutzte die Zeit im Volleyballclub bislang mehr, um ihre pubertären Triebe zu befriedigen als sportlichen Ambitionen nachzugehen.

Wie kann Mikako eine solche Truppe motivieren? Mit Brüsten. Wenn die Jungs es wirklichen schaffen sollten ein Spiel zu gewinnen, bekommen sie Mikako’s Brüste zu sehen. Von nun an ist die Schicksalsgemeinschaft wie ausgewechselt und hängt sich voll rein. Das erste Spiel gegen das Team der Mädchen geht zwar noch verloren, aber mit vollem Fokus auf das versprochene Ziel wächst das Team über seine Grenzen hinaus.

Die Beschreibung des Filminhalts klingt definitiv perverser als er eigentlich ist. Den schlüpfrigen Teenager Humor transportiert der Film überraschend unschuldig herüber. Im Vordergrund steht die gute Laune, Freundschaft und der Glaube an sich selbst. Die männlichen Charaktere wirken keinesfalls sexistisch, sondern sind allesamt sehr sympathische Figuren. Das liegt auch daran, dass der Film sich selbst nicht zu ernst nimmt. Versaute Witze werden selbstreflexiv eingestreut und begleiten den generischen Erzählstrang über die sportliche Weiterentwicklung der Gruppe. Die fehlende Ernsthaftigkeit macht „Oppai Volleyball“ zu einem seichten Coming-of-Age Vergnügen.

Die Nähe zu anderen filmischen Vertretern des Genre ist dem Film deutlich anzumerken. Regisseur Eiichiro Hasumi macht bei seinem albernen Humor Anleihen beim  Kollegen Yaguchi Shinobu, der mit Komödien wie „Waterboys“ (2001) einen ähnlichen Ton anschlägt. Shinobu besetzte auch schon Haruka Ayase ein Jahr zuvor in „Happy Flight“ (2008).  Eiichiro Hasumi begann als Regieassistent bei der Polizei-Erfolgsserie „Bayside Shakedown“ (1997) und hatte danach eine durchwachsene Karriere als Regisseur von eher schwächeren Mangaadaptionen wie „Umizaru“ (2004) und besseren wie „Antique“ (2001). Zusammen mit Drehbuchautor Okada Yoshikazu („Be With You„, 2004) entwickelt Hasumi eine typische Struktur des Genres: Ein vielversprechender Anfang, ein dramatischer Ausblick in der Mitte des Films, und schließlich ein Ende vollgepackt mit Lebensweisheiten. All das um einiges zurückhaltender erzählt als in Hasumi’s vorangegangenem Sportfilm „The All-Out Nine“ (2005). Leider verliert die Unkonventionalität mit der „Oppai Volleyball“ beginnt sehr schnell an Schärfe und ordnet sich ein, in die Reihe unzähliger belangloser Teenager Komödien.

Interessant ist allerdings das Setting des Films. Angesiedelt im Jahr 1979 in der Großstadt Kitakyushu, vermittelt „Oppai Volleyball“ durch Soundtrack und Outfits ein authentisches Lebensgefühl der Zeit. Gerade hier merkt man, dass japanische Regisseure immer stärker geprägt sind von einem nostalgischen Blick in die (eigene) Vergangenheit. Leider verspielt der Film auch einen Trumpf, da sich die meisten Szenen innerhalb von Gebäuden abspielen. Hier hätte man mit aufwendigen Setdesigns und Kulissen viel mehr machen können.

Im Mittelpunkt steht vielmehr Ex-Idol Haruka Ayase’s Schauspielleistung. Ihr Charakter Mikako ist im Vergleich zu den Jugendlichen tiefgründiger und bringt eine Vorgeschichte aus ihrer vorherigen Schule mit in den Film, die teilweise droht die eigentliche Erzählung zu überdecken. Der Film ist sich stellenweise nicht einig auf welchen Aspekt er sich konzentrieren soll. Die ungelösten Probleme ihrer Vergangenheit oder die Bemühungen ihrer Schüler. Die Absicht hinter der Backstory von Mikako soll sie vielschichtiger machen, führt aber zu einer unstimmigen und unnötig dramatisierten Dramaturgie. Da hilft auch nicht der Cameo-artige Auftritt von Toru Nakamura („K20„, 2009).  Wer Haruka Ayase in einer ernsten Rolle sehen möchte, dem sei „Unsere kleine Schwester“ (2015) von Hirokazu Koreeda zu empfehlen.  Die Gruppe der jugendlichen Hauptdarsteller harmoniert dafür sehr gut untereinander. Munetaka Aoki („The World of Kanoko“ 2015, „Hara-Kiri“ 2011), als Teil des Jungenteams und Ken Mitsuishi („Audition“ 1999, „13 Assassins“ 2010) als Coach des gegnerischen Teams sind die bekannteren Gesichter des Cast. Die Kameraführung übernahm Hiromitsu Nishimura, der ebenfalls die beiden Boxfilme von Masaharu Take, „100 Yen Love“ (2014) und „Ringside Story“ (2017) mit der Kamera begleitete.

Das Fazit zu „Oppai Volleyball“ fällt so aus, wie ich es mir von Anfang an gedacht habe. Ein Film, der mit seinem aufreizenden Titel anlockt und mehr Skurilität verspricht als er eigentlich beinhaltet. Eine harmlose Underdog Geschichte wie sie davor und danach schon hundertfach erzählt wurde und bis auf ein paar wenige pointierte Witze nicht viel bieten kann.

#60 „Bakumatsu taiyôden“ (1957)

„Bakumatsu taiyôden“

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„Sun in the Last Days of the Shogunate“

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„The Sun Legend of the End of the Tokugawa Era“.

Japan im Jahr 1862. Wir befinden uns im Tokyoter Stadtteil Shinagawa, bekannt für seine hohe Dichte an Freudenhäusern. Mittelpunkt der Handlung ist ein Etablissement namens „Sagami Inn“. Dort verkehrt auch SAHEIJI, ein Rumtreiber, der seine Rechnung nicht bezahlen kann. So kommt es, dass er seine Schulden vor Ort als „Mädchen für Alles“ abarbeiten muss. Der einstige Gast ist nun Angestellter. Zunächst als Plage von allen gesehen, mausert er sich mit viel Witz und Gerissenheit, zu einem unersetzbaren Teil der Belegschaft.

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Der Hauptprotagonist wird gespielt von Frankie Sakai, der für seine Rolle mit dem Blue Ribbon Award ausgezeichnet wurde. Sakai gelingt eine fast beispiellose schauspielerische Leistung auf dem Gebiet der Komödie. Seine Figur SAHEIJI ist ein Wirbelwind, der, immer auf den eigenen Vorteil bedacht, die passende Rettung parat hat, um seinen Kopf aus der Schlinge zu ziehen. Dieser Stereotyp des liebenswerten Schlitzohrs prägt den gesamten Film.

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Regisseur Yûzô Kawashima spricht zu Beginn des Films ein kleines, aber wichtiges Detail an. Die Stimme des Filmemachers berichtet, zu den Bildern des Viertels Shinagawa aus den 1950er-Jahren, von einem bevorstehenden Prostitutionsverbot. Tatsächlich gab es ein Gesetz, welches 1958 in Kraft trat, nach dem jegliche Anpreisung von sexuellen Diensten und die Führung von Amüsierbetrieben als illegal angesehen wurde. Mit diesem Prolog leitet Kawashima in die 1860er-Jahre über und kommentiert aktuelle Geschehnisse mit einem Blick in die Vergangenheit.

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Diese Art der Kritik deutet voraus und markiert zugleich den Übergang von den Melodramen der 1950er hin zu einer jüngeren Generation von Filmemachern, die sich unter der Japanese New Wave zusammenfinden, um sich kritisch mit aktuellen Problemen auseinanderzusetzen. Nicht verwunderlich also, dass Kawashima großen Einfluss auf New Wave Regisseure wie zum Beispiel Shohei Imamura hatte. Imamura selbst drehte sogar ein Remake von BAKUMATSU TAIYOUDEN, welches er unter dem Titel Eijanakai 1981 veröffentlichte.

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Der Vergleich zwischen Vergangenheit und Gegenwart, die Ausprägung von universellen Charakterzügen und die Fähigkeit komödiantische Elemente mit tragischen Handlungsverläufen zu verbinden, machen BAKUMATSU TAIYOUDEN zu einem zeitlosen Klassiker des japanischen Kinos. Das renommierteste Filmmagazin Japans, Kinema Junpo, nannte den Film daher völlig zu Recht als einen der fünf besten japanischen Filme aller Zeiten.

Trailer

 

 

 

#57 „Linda Linda Linda“ (2005)

Noch 3 Tage bis zum großen Schulfest. Eine Schülerinnen-Band plant ihren großen Auftritt. Doch Streitereien treiben die Gruppe auseinander. KEI, KYOKO und NOZOMI bleiben zurück. Ihre Sängerin schmeißt hin.

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Doch wo Ersatz finden? Als nicht gerade beste und erste Wahl erscheint ihnen SON. Die Austauschschülerin aus Korea, deren japanisch mindestens genauso schlecht ist wie ihr Gesang, hängt sich aber voll rein und schweißt die Mädchenclique zusammen. Die Vier geben sich den Namen PARANMAUM und stürzen sich in die Proben. Statt eigene Kompositionen, beschließen sie Lieder der Blue Hearts zu spielen. Eine legendäre japanische Punkband der 80er- und 90er Jahre.

Wie der Trailer schon zeigt, dreht sich bei LINDA LINDA LINDA alles um die Musik. Und die ist dabei auch schon das einzige Highlight des Films. Die Konflikte der Protagonistinnen rund um Liebe, Freundschaft und Zukunftsängste wirken sehr flach und erwecken den Eindruck, dass sie nur als bloße Handlungselemente dienen, die abgearbeitet werden, um die  dürftige Story zusammenhalten.

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Angesichts der vielversprechenden Schauspielerinnen leider etwas enttäuschend. Von denen überzeugt auch nur die Hauptdarstellerin, Bae Doona, die hier ihre Leistung aus Sympathy for Mr. Vegeance und dem später folgenden The Host sogar noch übertrifft. Ihre Kombination aus Dusseligkeit und Kampfgeist verkörpert in gewisser Weise die Botschaft der Songs.

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Da die Handlung und ihre Charaktere die Probleme der Teenager nur mittelmäßig vermitteln können, wandert der Aufmerksamkeitsfokus des Zusehers immer mehr auf die Musik. Als Musikfilm brilliert LINDA LINDA LINDA, weil er so ungewollt die Botschaft und die Melodien der BLUE HEARTS als positives Alleinstellungsmerkmal vorstellt. Allerdings schafft er es nicht Handlung und Musik zu einer Einheit verschmelzen zu lassen.

LINDA LINDA LINDA bezieht sich auf den großen Hit der BLUE HEARTS. PARANMAUM covern im Film drei Lieder der Band. Neben dem bereits genannten „Linda Linda Linda“, spielen sie noch die beiden Songs „Boku no migite“ (Meine rechte Hand) und „Owaranai Uta“ (Das nie endende Lied). Unterstützt wurden sie dabei von James Iha, dem Ex-Bassisten der Smashing Pumpkins. Die Liebe zu den Original-Songs zeigt sich besonders in den Proben-Szenen. Hier bekommt man für einen Bruchteil des Films einen authentischen Eindruck des Probenalltags und von der harten Arbeit, die hinter einem Auftritt steckt. Leider sind diese Szenen viel zu selten im Film zu sehen.

Unterm Strich bleiben die lieblosen Charaktere zurück, die ohne Hintergrund in den Film hineingeworfen werden. Auch das Potenzial die interkulturelle Kommunikation zwischen Korea und Japan an Hand der Hauptfigur SON aufzugreifen geht im Verlauf des Films verloren.

Eine Filmempfehlung nur für diejenigen, die entweder seichte High School Dramen mögen oder ein Fan der BLUE HEARTS sind. Hoffnung macht aber ein neue Produktion von 2017. Der Film mit  dem naheliegenden Titel THE BLUE HEARTS zeigt in sechs Episoden sechs verschiedene Geschichte, die sich alle um Songs der Blue Hearts drehen. Vielleicht die etwas reifere Variante, um sich mit der Musik der Blue Hearts zu beschäftigen. Ansonsten ist es vielleicht in manchen Fällen einfach besser die Musik für sich selbst sprechen zu lassen.

 

 

 

 

#55 „Kisaragi“ (2007)

Fünf Männer haben sich in einem Internetforum verabredet. Sie treffen sich in einer angemieteten Lagerhalle. Anlass ist der erste Todestag ihres Idols: Kisaragi Miki.

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Kisaragi Miki  war Model und eine drittklassige Sängerin. Trotz ihrer unterdurchschnittlichen Mittelmäßigkeit widmeten die fünf Männer ihre ganze Freizeit dem Leben des jungen Mädchens. Als sie sich völlig unerwartet das Leben nimmt, bricht für die Fans eine Welt zusammen.

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Das Treffen beginnt zunächst als Gedenkparty. Es gibt Essen und Trinken. Doch die informelle Absicht des Treffens wird zunehmend formeller und ernster. Denn keiner der Anwesenden ist der, der er vorgibt zu sein und die Theorie von Kisaragis Selbstmord wird plötzlich in Frage gestellt. Ist einer der Anwesenden verantwortlich für ihren Tod?

In KISARAGI vermischen sich die klassisch überdrehten, japanischen Komödienelemente mit dem Whodunit. Etwas parodistisch gleitet der Film dabei immer stärker ab. Die Wendungen erscheinen sehr übertrieben, auch wenn sie so gewollt sind. Darunter leidet die Glaubwürdigkeit der Geschichte.

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Jede Wendung und jede neue Erkenntnis wird mit größter Verwunderung aufgenommen. Der Film bleibt dadurch spannend, doch gerade gegen Ende hin sehnt man sich endlich nach einer Aufklärung.

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In seinem Kontext ist der Film dahingehend auch interessant, da er Einblick in die Welt der Idols bzw. ihrer Fans gibt. Hierbei handelt es sich um ein japanisches Phänomen, dessen Auswüchse schon in der Kritik zu Otaku (1994) beschrieben wurden. Die erwachsenen Männer tauschen sich über ihre Idol-Sammlungen aus, die nicht nur aus Autogrammen und Fotos bestehen, sondern auch aus persönlichen Briefen und Gegenständen des Idols. Die Fan-Kultur hat sie zusammen gebracht und ihnen die Möglichkeit gegeben sich, über die gesellschaftlichen Grenzen hinweg, auszutauschen.

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Das Internet, der Ort an dem sich die Fünf organisiert haben, bot den Männern bisher die Möglichkeit ihre Identität zu verdecken. Die Organisation solcher Fan-Gruppen im Internet verweist auf andere Phänomene wie die sogenannten Imageboards, die in Japan 2channel als prominentesten Vertreter bekannt gemacht haben. Die Nutzung solcher Foren als Mittel der Kommunikation findet besonders in dem Manga und in der dazu entstandenen Serie Densha Otoko popkulturelle Aufarbeitung.

Jenseits der Online-Welt treffen sich die Nutzer des Forums nun aber in der Realität und merken, dass auch hier alle vorgeben jemand zu sein. Darin besteht der Subtext des Films, dessen eigentliche Handlung sich um den Selbstmord von Kisaragi Miki dreht.

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Damit bietet KISARAGI Vieles für Viele und erlaubt dem Zuschauer, das für sich herauszunehmen, was für ihn am ansprechendsten ist.

#49 „Meikurûmu“ (2015)

„Meikurûmu“

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„The Make-Up Room“.

Ein Raum, eine Maskenbildnerin und fünf Pornodarstellerinnen. Das ist die Ausgangslage für Kei Morikawas Kammerspiel. Der Film zeigt die Arbeit hinter den Kulissen eines Erotikfilmes und beschränkt sich dabei ausschließlich auf den Raum, in dem die Mädchen hergerichtet werden und sich umziehen.

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Später verlagern sich Teile der Dreharbeiten des Pornos in den Raum. Das Kamerateam dreht Interview-Szenen mit den Darstellerinnen und die Maskenbildnerin muss kurzzeitig Platz machen.

Der Ensemblefilm spielt mit dem Zuschauer. Explizit pornographische Szenen werden vermieden und höchstens hier und da angedeutet. Es wird mehr darüber gesprochen als das es gezeigt wird. Selbstreflexiv behandeln die Schauspielerinnen ihre Arbeit; gleichzeitig bricht Morikawa die imaginäre Wand zwischen Zuschauer und Film auf indem das Publikum in machen Szenen direkt adressiert wird.

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Die 5 Erotikdarstellerinnen haben alle unterschiedlichen Background und verschiedene Erfahrungslevel in der Branche. Die Maskenbildnerin fungiert als Vertrauensperson für die Frauen. Sie spricht ihnen Mut zu, macht Späße und hat ein offenes Ohr für ihre Probleme. Generell wirkt die Stimmung hinter den Kulissen sehr fröhlich. Die Darstellerinnen werden zuvorkommend behandelt.

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Der Film normalisiert dadurch ein Stück weit die Pornoindustrie. Indem Bereiche der Arbeitswelt gezeigt werden, die normal nicht zugänglich sind, entsteht ein Artikulationsraum für Personen, die dieser Professionalität nachgehen. Die Frauen werden auch nicht als Opfer einer schmuddeligen Industrie dargestellt. Die Tatsache, dass eine komödiantische Handlung in diesem Rahmen möglich ist, verstärkt das Verständnis für die Darstellerinnen und für alle, die an einem solchen Dreh beteiligt sind. Im Endeffekt ist es für sie ein Job wie jeder andere auch.

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Regisseur KEI MORIKAWA weiß wovon er spricht. Er war zuvor 20 Jahre in der Erotikbranche und hat in dieser Zeit bei über 200 Pornos Regie geführt. Mit seinem Hintergrundwissen gelingt ihm in MAKE-UP ROOM ein nüchternes Porträt einer missachteten Branche.

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Morikawa schließt eine Lücke in der japanischen Filmwelt. Blieben die Hardcore-Filme und die Softcore Produktionen, die sogenannten Pinku Eiga, bislang weitestgehend unkommentiert für sich stehen, so betrachtet MAKE-UP ROOM die Entstehung eines solchen Filmes in einer nicht-erotischen Herangehensweise. Quasi dokumentarisch, mit einfachen Mitteln der Inszenierung blickt er als Insider von Außen auf die Branche. Anders als die Pinku-Eiga verklärt er die Sexulität nicht in einer künstlerisch hochstilisierten Ästhetik oder Esoterik, sondern benutzt Mittel des Theaters, um die Pornoproduktion in einem realistischen und menschlichen Licht zu zeigen.

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Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet, so dass 2016 eine Fortsetzung mit dem Titel Make-Up Room 2 veröffentlich wurde. Der Erfolg des ersten Teils spricht für die Neugier des Publikums mehr über solche Lebensentwürfe zu erfahren. Zwar gab es mit Kabukicho Love Hotel bereits 2014 einen großen Hit, der sich unter anderem mit dem Thema der Sexarbeit in Japan auseinandersetzte, aber er tat dies in einem weniger explizit auf die Pornoindustrie ausgerichteten Rahmen. Zählt man noch Skinless Night von ROKURU MOCHIZUKI aus dem Jahr 1991 dazu, dann bildeten diese zwei Titel bislang den kleinen Korpus an Filmen, die sich dieser Thematik widmeten. Umso interessanter, dass es mit MAKE-UP ROOM nun einen Neuzugang gibt, der zudem von Menschen aus der Pornoindustrie produziert wurde.

 

#48 „Arigatô-san“ (1936)

„Arigatô-san“

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„Mr. Thank-you“.

Der Film erzählt die Geschichte von Arigatô-San. Er ist Busfahrer und fährt regelmäßig die Strecke zwischen Izu und Tokyo. Sein Spitzname Arigatô-san kommt daher, dass er sich jedesmal, wenn jemand auf der Straße Platz für seinen Bus macht, mit einem kräftigen „Arigatô!“ („Danke“) erkenntlich zeigt.

Auf der knapp 200 Kilometer langen Fahrt steigen immer wieder Leute ein und aus. Eine Konstante ist ein Mutter-Tochter Paar. Sie sind seit Beginn der Reise im Bus und wollen nach Tokyo. Die Mutter hat ihre Tochter als Hausdame an einen reichen Haushalt in Tokyo verkauft, da sie das Geld brauchen. Den beiden ist dies äußerst peinlich und sie denken sich jedesmal eine neue Ausrede aus, wenn sie von zugestiegenen Passagieren nach dem Grund ihrer Reise gefragt werden.

Die finanzielle Notlage wird hier stark thematisiert. Menschen suchen ihr Glück in der Großstadt, gleichzeitig kehren gescheiterte Existenzen aus der Großstadt zurück in ihre Heimatdörfer.

ARIGATô-SAN ist ein Reisefilm, der ein Abbild des alltäglichen Lebens in Japan zur Zeit der Depression entwirft. Menschen und Gegenden verschmelzen darin. Dazu gibt der Film den Blick frei auf landschaftliche Kulissen. Von der Küstenstadt Izu über die Berge von Amagi bis hin zu kleinen Dörfern und Bahnhöfen, in denen die Zeit still zu stehen scheint. Arigatou-San ist hier auch ein Überbringer von Neuigkeiten und berichtet den Dorfbewohnern was in anderen Dörfern passiert. In der schweren Zeit ist der Busfahrer ein stets gutgelaunter Ankerpunkt, an dem sich alles zu sammeln scheint und in dessen Bus alle möglichen Leute zusammenkommen.

Der im Westen nahezu unbekannte Regisseur Hiroshi Shimizu bezieht sich mit seinem Film auf die Anfänge des frühen Films. Die Zugfahrten in den Filmen der Gebrüder Lumière und die tableauartigen Kulissen werden hier zitiert. Daher gleicht der Film auch den sogenannten Phantomfahrten, in der die Kamera auf dem Dach eines Fahrzeugs fest montiert wird, so dass der Eindruck entstehe, man fahre im Auto mit. Diese Art der subjektiven Kameraeinstellung findet sich in ARIGATô-SAN sehr häufig.

Wie in den meisten seiner 160 Filme schreckt Hiroshi Shimizu auch in ARIGATô-SAN nicht vor sozialem Kommentar zurück. Selbstreflexiv geht der Film auf die neuartige Technik des Tonfilms ein. So sprechen die Passagiere im Film selbst über diese Technologie.

Passenderweise ist ARIGATô-SAN auch einer der ersten japanischen Tonfilme. Eine weitere Premiere ist der Auftritt von Ken Uehara. Es ist seine erste Hauptrolle überhaupt. Später wird er ein nationaler und internationaler Star in den Filmen von Mikio Naruse und Yasujiro Ozu .

Regisseur Shimizu, der ein guter Freund von Ozu war und im selben Jahr geboren ist, setzte mit ARIGATô-SAN einen wichtigen Meilenstein für den japanischen Film. Die Entdeckung von Ken Uehara, der im späteren Verlauf seiner Karriere das Gesicht des japanischen Kinos wurde und der filmische Querschnitt durch alle sozialen Schichten Japans waren Vorbild für Viele, die heute als Legenden gefeiert werden.

 

Film in kompletter Länge:

 

 

#42 „Rajio no jikan“ (1997)

„Rajio no jikan“

aka

„Welcome Back, Mr. McDonald“

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„Radio-Zeit“.

Es ist 19:30 Uhr in einer Radiostation. Gerade sind die Proben für ein Live-Hörspiel, welches um 00:00 Uhr auf Sendung geht, zu Ende gegangen. Vorgetragen wird das Gewinnerstück eines Wettbewerbes. Die Autorin ist ebenfalls vor Ort und ganz aufgeregt, da sie auf ihren Durchbruch hofft.

Nachdem das komplette Stück einmal durchgesprochen wurde sind alle Beteiligten sehr zufrieden. Alle Beteiligten? Nein, nicht alle. Die Sprecherin der weiblichen Hauptrolle, Nokko, ist mit ihrer Rolle unzufrieden und fordert Änderungen.

Damit löst sie eine Lawine aus und was zunächst wie ein großer Erfolg aussieht läuft Gefahr ein totales Desaster zu werden. Denn die Zeit bis zur Live-Sendung wird immer knapper…

Auf fesselnde Art und Weise schafft Regisseur Kôki Mitani eine intelligente Komödie. Die Dosis zwischen Spannung und Humor ist genau austariert und verhindert das eines der beiden Genres die Überhand gewinnt. Viel mehr befeuern sich beide Seite. Die Albernheiten sind genau an den richtigen Stellen eingestreut und lassen die Handlung nicht ins Absurde driften. Die dramatischen Sequenzen werden aber auch nicht überdramatisiert, sondern dem Film geling es die dramatischen Spitzen durch Witz abzurunden. Die Schärfe und Ernsthaftigkeit der tatsächlichen Situation, die sich fast auschließlich in einem Raum abspielt, wird aufgelockert.

Dem Erstlingswerk von Mitani merkt man seine Theater-Herkunft an. Mitani benutzt lange, aufwendige Sequenzen mit Auf- und Abtritten der Schauspieler. Die Dynamik der Kamerafahrten bringt eine Natürlichkeit mit sich, die gleich von Beginn an die Stimmung des Films festlegt. Es ist klar, dass alle Personen unter Stress stehen. Trotzdem überträgt sich dieser Stress nicht auf den Zuschauer. Viel mehr fiebert er mit und wundert sich über die Problemlösungen.

Die Mischung aus Drama und Humor erzeugen eine Atmosphäre wie sie auch in vielen Komödie von Jûzô Itami zu finden ist (Tampopo / Supa no Onna etc.). Itami starb einen Monat nach der Veröffentlichung von RAJIO NO JIKAN, in dem es einige Gastauftritte von Schauspielern gibt, die zu seinem festen Ensemble gehörten (z.B. Ken Watanabe und Itamis Ehefrau Noboku Miyamoto). Der Film trägt daher sicherlich auch sein Erbe in sich.

RAJIO NO JIKAN kann sich mit Itamis Filmen messen und bringt frischen Wind in ein Genre welches in Japan oft den Balanceakt zwischen Albernheit und ernsthafter Aussage nicht hinbekommt. Ein Film, den man sich gerne mehrmals ansieht.

 

#35 „Tsuki wa dotchi ni dete iru“ (1993)

Tsuki wa dotchi ni dete iru“

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„Where is the Moon?“ / „All under the Moon“

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„Wo steht der Mond?“.

TADAO ist Taxifahrer in Tokyo und zusammen mit der Philippina CONNIE. Seine Mutter EIJUN betreibt einen Nachtclub, in der Connie als Bardame arbeitet.

Tadao u. Connie

EIJUN ist aus Nordkorea und hat ihren Sohn in Japan geboren. Damit sind sie beide ZAINICHI KOREANER. Der Ausdruck Zainichi Koreaner bezeichnet koreanischstämmige Japaner. Ihren Ursprung haben sie in der Kolonialzeit Japans, in der Korea von Japan besetzt wurde und im Zuge dessen Hunderttausende mehr oder weniger freiwillig nach Japan kamen.

Als Japan 1945 seine Kolonien aufgeben musste, gingen viele Koreaner wieder zurück nach Korea. Einige, ca. 600.000, blieben aber und bauten sich eine neue Existenz in Japan auf. Sie waren, und sind es immer noch, mit Diskriminierung konfrontiert. Besonders in der Nachkriegszeit hatten sie Probleme auf dem Arbeits- und Wohnungsmarkt und bekamen nicht die gleichen Rechte wie „normale“ Japaner zugesprochen. Von diesen Schikanen ist besonders die 1. Generation von Zainichi Koreanern geprägt, die zudem das Leid des 2. Weltkriegs miterlebt hat. Eijun stammt aus dieser Generation. Tadao hingegen gehört der 2. Generation von Zainichi Koreanern an.

Tadao mit seiner Mutter Eijun

ALL UNDER THE MOON zeigt die Unterschiede der beiden Generationen und macht sich lustig über Klischees. Der Film ist ein Novum, da er mit der Figur Tadaos einen Zainichi Koreaner zeigt, dem seine koreanischen Wurzeln relativ egal sind. Er nutzt sie nur als Mitleidsbonus, um sich bei den Frauen beliebt zu machen. Gleichzeitig macht er sich über die politische Korrektheit der Japaner lustig, die ihn mit Samthandschuhen anfassen, da die Zainichi Koreaner für sie immer noch eine nicht aufgearbeitete Thematik sind.

Connie symbolisiert eine neue Generation von Einwanderern, die in den 1990er – Jahren nach Japan kommt. Sie spricht perfektes japanisch mit einem so starken regionalen Slang, dass sogar Tadao, der, als ein in Japan Geborener, manche Ausdrücke nicht versteht. Der Film spielt mit den Erwartungshaltungen des Zuschauers und der Figuren. Connies Charakter ist selbstbewusst und emanzipiert. Für Eijun stellt sie eine Bedrohung dar. Eijun, die sich selbst schon als Japanerin versteht, macht ihr klar, dass sie wieder zurück auf die Philippinen soll. Sie, als Zainichi Koreanerin, ist gegen die neuen Einwanderer, die im Zuge des Wirtschaftsbooms nach Japan kommen.

ALL UNDER THE MOON zeigt die Paradoxie des Rassismus, der von Menschen ausgeht, die früher selbst darunter litten. Tadao allerdings verkörpert eine neue Generation von Zainichi Koreanern, die weder Japaner noch Koreaner sind. Die Gesellschaft weiß nicht mit ihnen umzugehen und will sie in eine der beiden Schubladen stecken. Für Tadao selbst gibt es aber keine passende Schublade. Er will nur sein Leben leben, wie jeder andere auch und ist an solchen Fragen überhaupt nicht interessiert.

Regisseur Sai Yoichi, selbst Zainichi Koreaner, präsentiert einen typischen Slice – of – Life Film, der mit alltäglichen Situationen und Komik einen vollkommen neuen Zugang zur filmischen Repräsentation von Minderheiten im japanischen Film geschaffen hat. Er löste damit eine Welle an Minderheitenfilmen aus, die sich über die 90er – Jahre hinweg bis zum Korea Boom zu Beginn der 2000er hielt.

In Japan wurde der Film als Meilenstein gefeiert und als neue Ausdrucksmöglichkeit für eine vergessene Generation. Im Ausland ist der Film größtenteils unbekannt. Sai Yoichis späterer Minderheiten-Film Blood & Bones, mit Superstar Takeshi Kitano, findet sich hingegen in fast jedem Elektrofachmarkt und präsentiert das „nostalgische“ Klischee des gewaltbereiten Familientyrannen.