#53 „Yanagawa horiwari monogatari“ (1987)

„Yanagawa horiwari monogatari“

aka

„The Story of Yanagawa’s Canals“.

Yanagawa ist eine unauffällige Kleinstadt. Die 60.000 Einwohner leben an der Mündung des Chikugo. Sein Hauptstrom speist sich ein in die vielen kleinen Kanäle der Stadt, denen sie den Beinamen „Klein-Venedig“ zu verdanken hat.

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Isao Takahata hat diesen Kanälen eine knapp 3-stündige Dokumentation gewidmet. Der Studio Ghibli Regisseur ist fasziniert von der Geschichte der Gewässer.

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In einem nostalgischen Zurückblicken verweist er auf die Verbindung zwischen Mensch und Kanal. Dabei waren früher die Wasserwege die vertrauten Lebensadern jeder Dorfgemeinschaft und wurden mit Respekt behandelt. Wasser galt als Retter in schweren Zeiten und wurde in Gedichten  und Sprichwörtern angepriesen. Zudem fand man auf und am Wasser Erholung.

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In Yanagawa gab es früher mehr Kanäle als Straßen. Der Film als Sozialstudie beschäftigt sich mit dem Verhältnis der Bewohner zu den Kanälen. Die Bedeutung als Transportweg, als Trinkwasserquelle, Sake- und Soyasaucen Bestandteil, landwirtschaftliches Nutzwasser oder Badewasser zeigt wie sehr Alltag und Wasser miteinander verschmelzen. Ebenso lösen sich auch öffentliche und private Bereiche auf. So werden manche Kanäle in private Gärten umgeleitet und dienen dort der Befüllung von Gartenteichen.

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Einmal im Jahr sind die Kanäle Schauplatz des „Kappa-Matsuri“. Einem Gondelfest zu Ehren des Wassers. Jedes Jahr kommen daher aus ganz Japan Gäste nach Yanagawa.

Der Film beschreibt die Wasserkultur und die Veränderung, die sich über die Jahrzehnte daran gezeigt hat. Waren die Menschen früher mehr auf regionaler Ebene auf Wassersysteme angewiesen, so wurde durch die Technisierung das persönliche Verhältnis zwischen Mensch und Natur zunehmend distanzierter. Die Urbanisierung führte zum Ausbau von Kanalisationen, die vielerorts die Kanäle überflüssig machte.

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Auch in Yanagawa gab es in den 1970er-Jahren schwere Verschmutzungen im Wasser und die Idee die Kanäle durch eine Kanalisation zu ersetzen. Die Anwohner setzten sich aber schließlich mit einer Restaurierung der Kanäle durch. Durch Eigeninitiativen haben sich seitdem die Bewohner verpflichtet die Kanäle sauber zu halten.

Die Dokumentation nimmt, auch auf Grund seiner langen Einstellungen, meditative Formen an. Viele subjektive Bootsfahrten entlang der Kanäle und Luftaufnahmen versuchen das weitverzweigte Netz der Wasserwege einzufangen. Die realen Aufnahmen werden unterstützt durch Zeichnungen, Grafiken und Stadpläne.

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Überraschenderweise gibt es kaum Animationssequenzen, die man, auf Grund der Nähe zu Studio Ghibli, erwarten könnte. Diese Dokumentation ist eine Herzensangelegenheit des Regisseurs und beinhaltet viele verträumte Sequenzen, die Schauplatz eines Studio Ghibli Films sein könnten.

Ohne Zweifel eher ein Film, den man als „Special Interest“ kategorisieren kann. Wer sich für die strukturelle Bedeutung von Wasser interessiert oder einfach etwas Ruhiges zum Abschalten sucht, für den ist der Film sehr geeignet.

 

#52 „Hashi no nai kawa“ (1992)

„Hashi no nai kawa“

aka

„The River with no Bridge“.

Japan im Jahr 1908. SEI und sein kleiner Bruder KOJI leben in dem kleinen Dorf Komori in der Nähe von Nara. Sie wohnen bei ihrer Mutter und Großmutter. Ihr Vater ist im Krieg mit Russland gestorben. In der Schule ist Koji einer der Besten und gewinnt eine Auszeichnung nach der anderen.

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Von den anderen Kindern werden die beiden aber gemieden. In der Gesamtschule lästern die Kinder über sie. Denn für ihre Mitschüler sind SEI und KOJI Abschaum. Sie sind die Unberührbaren, die Burakumin.

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Die Burakumin waren vor der Modernisierung Japans die unterste soziale Schicht im feudalen Kastensystem Japans. Mit der Meiji-Restauration endete dieses System. Ab 1871 waren die Burakumin gleichgestellt. Doch die neue Verfassung wurde nicht von allen Japanern gleichermaßen verinnerlicht. Und so lebten die Burakumin jahrzehntelang noch in ihren abgegrenzten Dorfgemeinschaften und waren Opfer von Ächtung und Ausgrenzung. Ihnen war es verboten normaler Arbeit nachzugehen und sie wurden aus dem öffentlichen Leben verbannt.

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Für Japan brach mit der Modernisierung des Landes ab 1868 ein neues Zeitalter an. Für die Burakumin bedeutete dies aber keine Veränderung. Nach Außen hatte Japan einen Sieg errungen, ähnlich wie im russo-japanischen Krieg, in dem SEIs und KOJIs Vater gefallen war, aber für die Burakumin bedeutete dieser Sieg nichts.

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HASHI NO NAI KAWA verdeutlicht die Ausgrenzung der Burakumin indem er zeigt, dass sie weniger Bezahlung bekommen und besonders intensiv wird die Ausgrenzung erfahrbar als das Dorf der Burakumin brennt. Die Schaulustigen aus den angrezenden Dörfern behindern die Feuerwehr und machen sich über das Unglück lustig.

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Im Fokus der Erzählung stehen die beiden Brüder, die man als Zuschauer zu erwachsenen Männern heranwachsen sieht. Als eine Art Lebenschronik zeigen sich an Hand der Biographien der beiden Kinder alle möglichen Arten der Diskriminierung. Angefangen bei Liebesbeziehungen, Bildungsmöglichkeiten und schließlich im späteren Berufsleben.

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Der Film endet mit einem couragierten Ausblick. Die Ohnmacht der Burakumin beginnt sich aufzulösen. SEI und KOJI sind Teil einer neuen Generation von Burakumin, die ihre Rechte einfordert. Organisiert in Bürgerrechtsgruppen starten sie einen friedlichen Kampf für ihre Familien und spätere Generationen. Ein Kampf der, wie die Geschichte gezeigt hat, erfolgreich geschlagen wurde.

Trailer

 

 

#51 „A.K.A. Serial Killer“ (1969)

1968 begang Norio Nagayama vier Morde in vier unterschiedlichen Städten. Ein Jahr später wurde der 19-Jährige festgenommen und schließlich 1997 hingerichtet. Der kontrovers diskutierte Fall des damals noch Minderjährigen, der ohne erkennbares Motiv seine Mordserie mit einer gestohlenen Pistole durchführte, gab Masao Adachi Anlass die Orte der Verbrechen zu besuchen.

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Dabei tritt weder Masao Adachi noch Norio Nagayama vor die Kamera. Der Name des Täters wird nicht genannt und der Film zeigt fast unkommentiert die Straßen und Plätze, die mit Norios Lebens in Verbindung stehen. Man sieht die Wohnorte, ehemalige Arbeitsstellen und die Tatorte. Dazwischen streut der Regisseur immer wieder biographische Wendepunkte ein, die er über das Off einspricht.

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Der Film zeichnet den Lebensweg des Täters nach, der sich, auf Grund schnell wechselnder Jobs, durch ganz Japan zieht. Neben den vereinzelten Kommentaren des Regisseurs fällt besonders die schrille Jazz-Musik auf. Der triste, fast schon unheimliche Mix aus Straßenzügen, Schienen, Bahnhöfen und Häfen wirkt wie die Aufnahme von Stillleben.

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Adachi konzentriert sich auf die Transport-und Verkehrsknotenpunkte. Menschen und Fahrzeuge in Bewegung. Gründe dafür lassen sich wieder in Norios Biographie finden. Seine Familie zog in seiner Kindheit oft um und er arbeitete am Flughafen, in Autowerkstätten und als Fahrradkurier. Die banalen Aufnahmen von Alltagssituationen, so wie es Arbeiter verlassen die Fabrik zu Beginn der Filmgeschichte getan hat, lassen, ähnlich wie die Jazz-Musik, freie Assoziation zu. So bleibt jedem die Interpretation der Bilder selbst überlassen.

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Andeutung finden sich beispielsweise im Gegensatz zwischen leeren Innenräumen und lebendigen Straßen. Nie sieht man Menschen innerhalb von Gebäuden. Eine Symbolik für die Leere in den Menschen? Ebenso gibt es Verweise auf die Militarisierung der Gesellschaft. Der Film zeigt hier Militärparaden, Demonstrationen und Kasernen.

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Die Methode, dass Orte und nicht Protagonisten die Geschichte eines Films erzählen, nennt man FUKEIRON oder auch LANDSCAPE THEORY. Anders als der nationalistisch geprägte Ansatz von Shiga Shigetaka, der die japanische Landschaft und ihre Einzigartigkeit zum Anlass nahm die japanische Überlegenheit und den Nationalstolz zu betonen, versucht MASAO ADACHI durch die kontinuierliche Aneinanderreihung von Orten, die Strukturen sichtbar zu machen, die auf Norios Leben Einfluss genommen haben.

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Mit A.K.A. SERIAL KILLER wollte Adachi die ökonomischen und politischen Machtstrukturen offenlegen, die sich in der Landschaft eingeschrieben haben. Der Täter und seine Morde spielen dabei nur eine untergeordnete Rolle. Adachi interessiert sich viel mehr für die Umstände und das Umfeld, die dazu geführt haben.

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Damit verfolgt Adachi eine kontroverse Linie des Filmemachens. Einige Jahre nach dem Film trägt er seinen Aktivismus nicht nur auf der Leinwand aus. Zu Beginn der 1970er-Jahre tritt er der Japanese Red Army bei, zieht in den Libanon und unterstützt deren Terrorkampf.

 

Film (komplett, OmeU)

 

 

#50 „Matango“ (1963)

Ursprünglich sollte die Segeltour eine spaßige Abwechslung zum hektischen Großstadtleben sein. Doch für eine Gruppe junger Abenteuerlustiger wird der Ausflug zu einem Albtraum. Ihr Schiff gerät in einen Sturm und sie stranden auf einer Insel, die von mysteriösen Wesen bewohnt wird. Einer nach dem anderen fällt ihnen zum Opfer.

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MATANGO gehört zum Genre des Kaiju. Im Mittelpunkt dieser Filme steht der Auftritt eines oder mehrer Monster, die oftmals, als ein Produkt eines fehlgeschlagenen Experiments, die Menschheit heimsuchen. In MATANGO sind diese Monster Pilze. Damit wird dem Zuschauer ein eher untypisches Wesen präsentiert, denn in der Regel handelt es sich bei den Monstern meist um Tiere.

https://i0.wp.com/blasphemoustomes.com/wp-content/uploads/2013/10/matango-11.pngDie Pilze haben menschliche Eigenschaften. Sie können sich bewegen und befallen die Menschen mit ihren Sporen. Die ganze Insel ist davon überzogen. Wie eine Seuche breiten sie sich aus und infizieren letztendlich fast die gesamte Gruppe. Durch halluzinogene Wirkung erzeugen die Pilze Illusionen und locken die Menschen so in die Falle. Ihren Ursprung haben die Pilzmenschen in einem Forschungsschiff, dass ebenfalls auf der Insel gestrandet ist. Die Besatzung führte ursprünglich nukleare Experimente mit ihnen durch.

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Produziert vom Filmstudio Tōhō sollte der Film, basierend auf dem englischen Roman The Voice in the Night , die Folgen der nuklearen Verseuchung Hiroshimas und Nagasakis aufgreifen. Dazu engagierte man den Godzilla-Erfinder Ishirō Honda als Regisseur.

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Neben dem atmosphärischen Horror, erzeugt durch Musik, Nebel und den albtraumhaften Halluzinationen, spielt die menschliche Tragödie eine wichtige Rolle. Auf der Suche nach Freiheit gerät die Gruppe in eine Situation in der sie zu willenlosen Zombies werden und jegliche Menschlichkeit verlieren. HONDA greift hier auch auf die klassischen Themen des Survival-Filmes zurück; wie zum Beispiel Gier, Sehnsucht und Liebe.

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Insbesondere der letzte Teil des Filmes, in dem der letzte Überlebende, inzwischen in einer Irrenanstalt in Tokyo, auf das Geschehen zurückblickt, ist geprägt von einer romantischen Melancholie. Der Psychologieprofessor wäre lieber bei seiner mutierten Freundin auf der Insel als alleine in der Anstalt. Eine Parabel für die Sinnlosigkeit des Lebens ohne die Liebe.

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MATANGO sticht nicht aus der Masse der japanischen Monsterfilme hervor. Stellenweise ist die Handlung sehr zäh. Allerdings sind die Pilze als bedrohliche Wesen und die Inszenierung der Halluzinationen etwas Neues. Damit sorgt der Film für Abwechselung in einem Genre, welches mit  Übersättigung und Ideenlosigkeit die immer gleichen Geschichten erzählt.

 

Trailer

 

#49 „Meikurûmu“ (2015)

„Meikurûmu“

aka

„The Make-Up Room“.

Ein Raum, eine Maskenbildnerin und fünf Pornodarstellerinnen. Das ist die Ausgangslage für Kei Morikawas Kammerspiel. Der Film zeigt die Arbeit hinter den Kulissen eines Erotikfilmes und beschränkt sich dabei ausschließlich auf den Raum, in dem die Mädchen hergerichtet werden und sich umziehen.

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Später verlagern sich Teile der Dreharbeiten des Pornos in den Raum. Das Kamerateam dreht Interview-Szenen mit den Darstellerinnen und die Maskenbildnerin muss kurzzeitig Platz machen.

Der Ensemblefilm spielt mit dem Zuschauer. Explizit pornographische Szenen werden vermieden und höchstens hier und da angedeutet. Es wird mehr darüber gesprochen als das es gezeigt wird. Selbstreflexiv behandeln die Schauspielerinnen ihre Arbeit; gleichzeitig bricht Morikawa die imaginäre Wand zwischen Zuschauer und Film auf indem das Publikum in machen Szenen direkt adressiert wird.

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Die 5 Erotikdarstellerinnen haben alle unterschiedlichen Background und verschiedene Erfahrungslevel in der Branche. Die Maskenbildnerin fungiert als Vertrauensperson für die Frauen. Sie spricht ihnen Mut zu, macht Späße und hat ein offenes Ohr für ihre Probleme. Generell wirkt die Stimmung hinter den Kulissen sehr fröhlich. Die Darstellerinnen werden zuvorkommend behandelt.

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Der Film normalisiert dadurch ein Stück weit die Pornoindustrie. Indem Bereiche der Arbeitswelt gezeigt werden, die normal nicht zugänglich sind, entsteht ein Artikulationsraum für Personen, die dieser Professionalität nachgehen. Die Frauen werden auch nicht als Opfer einer schmuddeligen Industrie dargestellt. Die Tatsache, dass eine komödiantische Handlung in diesem Rahmen möglich ist, verstärkt das Verständnis für die Darstellerinnen und für alle, die an einem solchen Dreh beteiligt sind. Im Endeffekt ist es für sie ein Job wie jeder andere auch.

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Regisseur KEI MORIKAWA weiß wovon er spricht. Er war zuvor 20 Jahre in der Erotikbranche und hat in dieser Zeit bei über 200 Pornos Regie geführt. Mit seinem Hintergrundwissen gelingt ihm in MAKE-UP ROOM ein nüchternes Porträt einer missachteten Branche.

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Morikawa schließt eine Lücke in der japanischen Filmwelt. Blieben die Hardcore-Filme und die Softcore Produktionen, die sogenannten Pinku Eiga, bislang weitestgehend unkommentiert für sich stehen, so betrachtet MAKE-UP ROOM die Entstehung eines solchen Filmes in einer nicht-erotischen Herangehensweise. Quasi dokumentarisch, mit einfachen Mitteln der Inszenierung blickt er als Insider von Außen auf die Branche. Anders als die Pinku-Eiga verklärt er die Sexulität nicht in einer künstlerisch hochstilisierten Ästhetik oder Esoterik, sondern benutzt Mittel des Theaters, um die Pornoproduktion in einem realistischen und menschlichen Licht zu zeigen.

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Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet, so dass 2016 eine Fortsetzung mit dem Titel Make-Up Room 2 veröffentlich wurde. Der Erfolg des ersten Teils spricht für die Neugier des Publikums mehr über solche Lebensentwürfe zu erfahren. Zwar gab es mit Kabukicho Love Hotel bereits 2014 einen großen Hit, der sich unter anderem mit dem Thema der Sexarbeit in Japan auseinandersetzte, aber er tat dies in einem weniger explizit auf die Pornoindustrie ausgerichteten Rahmen. Zählt man noch Skinless Night von ROKURU MOCHIZUKI aus dem Jahr 1991 dazu, dann bildeten diese zwei Titel bislang den kleinen Korpus an Filmen, die sich dieser Thematik widmeten. Umso interessanter, dass es mit MAKE-UP ROOM nun einen Neuzugang gibt, der zudem von Menschen aus der Pornoindustrie produziert wurde.

 

#48 „Arigatô-san“ (1936)

„Arigatô-san“

aka

„Mr. Thank-you“.

Der Film erzählt die Geschichte von Arigatô-San. Er ist Busfahrer und fährt regelmäßig die Strecke zwischen Izu und Tokyo. Sein Spitzname Arigatô-san kommt daher, dass er sich jedesmal, wenn jemand auf der Straße Platz für seinen Bus macht, mit einem kräftigen „Arigatô!“ („Danke“) erkenntlich zeigt.

Auf der knapp 200 Kilometer langen Fahrt steigen immer wieder Leute ein und aus. Eine Konstante ist ein Mutter-Tochter Paar. Sie sind seit Beginn der Reise im Bus und wollen nach Tokyo. Die Mutter hat ihre Tochter als Hausdame an einen reichen Haushalt in Tokyo verkauft, da sie das Geld brauchen. Den beiden ist dies äußerst peinlich und sie denken sich jedesmal eine neue Ausrede aus, wenn sie von zugestiegenen Passagieren nach dem Grund ihrer Reise gefragt werden.

Die finanzielle Notlage wird hier stark thematisiert. Menschen suchen ihr Glück in der Großstadt, gleichzeitig kehren gescheiterte Existenzen aus der Großstadt zurück in ihre Heimatdörfer.

ARIGATô-SAN ist ein Reisefilm, der ein Abbild des alltäglichen Lebens in Japan zur Zeit der Depression entwirft. Menschen und Gegenden verschmelzen darin. Dazu gibt der Film den Blick frei auf landschaftliche Kulissen. Von der Küstenstadt Izu über die Berge von Amagi bis hin zu kleinen Dörfern und Bahnhöfen, in denen die Zeit still zu stehen scheint. Arigatou-San ist hier auch ein Überbringer von Neuigkeiten und berichtet den Dorfbewohnern was in anderen Dörfern passiert. In der schweren Zeit ist der Busfahrer ein stets gutgelaunter Ankerpunkt, an dem sich alles zu sammeln scheint und in dessen Bus alle möglichen Leute zusammenkommen.

Der im Westen nahezu unbekannte Regisseur Hiroshi Shimizu bezieht sich mit seinem Film auf die Anfänge des frühen Films. Die Zugfahrten in den Filmen der Gebrüder Lumière und die tableauartigen Kulissen werden hier zitiert. Daher gleicht der Film auch den sogenannten Phantomfahrten, in der die Kamera auf dem Dach eines Fahrzeugs fest montiert wird, so dass der Eindruck entstehe, man fahre im Auto mit. Diese Art der subjektiven Kameraeinstellung findet sich in ARIGATô-SAN sehr häufig.

Wie in den meisten seiner 160 Filme schreckt Hiroshi Shimizu auch in ARIGATô-SAN nicht vor sozialem Kommentar zurück. Selbstreflexiv geht der Film auf die neuartige Technik des Tonfilms ein. So sprechen die Passagiere im Film selbst über diese Technologie.

Passenderweise ist ARIGATô-SAN auch einer der ersten japanischen Tonfilme. Eine weitere Premiere ist der Auftritt von Ken Uehara. Es ist seine erste Hauptrolle überhaupt. Später wird er ein nationaler und internationaler Star in den Filmen von Mikio Naruse und Yasujiro Ozu .

Regisseur Shimizu, der ein guter Freund von Ozu war und im selben Jahr geboren ist, setzte mit ARIGATô-SAN einen wichtigen Meilenstein für den japanischen Film. Die Entdeckung von Ken Uehara, der im späteren Verlauf seiner Karriere das Gesicht des japanischen Kinos wurde und der filmische Querschnitt durch alle sozialen Schichten Japans waren Vorbild für Viele, die heute als Legenden gefeiert werden.

 

Film in kompletter Länge:

 

 

#47 „Blame!“ (2017)

Seit 300 Jahren leben die Elektrofischer in einer Enklave, tief in einem unüberschaubaren Technik-Dschungel. Dort sind sie sicher. Sicher vor wem? Vor den Maschinen, die in den Menschen eine Bedrohung sehen.

Seitdem vor ca. 10.000 Jahren die Maschinen die Kontrolle übernommen haben ist die Jagd auf die menschliche Bevölkerung eröffnet und die Menschen sahen sich gezwungen immer weiter zurückzuziehen. Ihre Schutzzonen verlassen sie nur, um Lebensmittel zu beschaffen. Und die werden auch immer knapper.

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Grund für den Kontrollverlust über die Maschinen ist ein fehlendes Gen in der menschlichen DNA. Das sogenannte Netzwerk-Gen half den Bewohnern der Stadt die Roboter zu steuern und ihnen Aufgaben zu geben. Doch dieses Gen ist nicht mehr vorhanden und so haben sich zwei Arten von Robotern verselbstständigt. Die harmlosen Konstrukteure: Riesige Baumschinen, die die Grenzen der Stadt bis ins Unendliche ausweiten (über 10.000 Ebenen!) und die Schutzwehr, die Jagd auf die letzten verbliebenen Menschen macht.

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Die Grenze zwischen Mensch und Maschine, ihr Konflikt, ist damit klar definiert. Dazwischen taucht aber, als Held der Geschichte, Killy auf. Er selbst behauptet zwar ein Mensch zu sein, aber seine übermenschlichen Fähigkeiten deuten auf etwas anderes hin. Er findet den Weg zum Schutzwall der Elektrofischer und ist seit Jahrhunderten der erste Mensch, der von Außerhalb in die Enklave kommt.

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Killy entdeckt die Robo-Wissenschaftlerin Cibo. Zusammen mit den Elektrofischern versuchen sie die Macht über die Maschinen und die Stadt wieder zu erlangen.

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BLAME! ist eine Verfilmung des Mangas von Tsutomu Nihei und ist nicht der erste Versuch das komplexe Universum des Mangas filmisch abzubilden. Die bisherigen Kurzfilme stellen aber in keinsterweise eine verständliche Handlung vor, sondern dienen lediglich als Ergänzungen zu den Erzählungen des Manga. Daher eignet sich BLAME! als Einstieg in die Materie um einiges besser.

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In den Zeichnungen von Tsutomu Nihei steht die Liebe zur Architektur im Vordergrund. Sie erzeugt Stimmungen und ist fester Bestandteil der wortkargen Erzählung. Das detaillierte Artwork ergänzt so an vielen Stellen die fehlende Story.

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Die Stille des Mangas übernimmt der Anime nicht. Mit dialoglastigen, aber auch langen Kampfszenen bereitet Regisseur Hiroyuki Seshita den Ausgangsstoff neu auf. Auffallend ist hier die Verwendung von 3D-Animationenen, die erst eine kleine Gewöhnungsphase erfordern.

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Was ihm aber gut gelingt ist die epische Dimension der Umgebung wirken zu lassen. Durch geschicktes Weglassen von Informationen und bloßen Andeutungen (wie im Manga) wird die Neugier des Zuschauers über die Entstehung der Mega-City geweckt. Man will mehr darüber erfahren wie dies alles entstanden ist und warum es so gekommen ist.

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BLAME! bedient klassische Elemente des Cyberpunk, wie man sie aus der MATRIX-TRILOGIE oder den Terminator-Filmen kennt. Gerade der Kampf zwischen Menschen und Maschinen in einer düsteren, dystopischen Umgebung und die Jagd der Maschinen auf die Menschen, lassen vermuten, dass sich die Matrix Trilogie sehr stark auf die Mangas von BLAME! bezogen hat. So spielen auch beide Filme mit mehreren Realitätsebenen. Der sogenannten Netzrealität und Basisrealität, die jeweils nur von Menschen bzw. Maschinen betreten werden können. Ein quasi-Modell der Matrix.

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Geldgeber hinter der Verfilmung von BLAME! ist NETFLIX, der damit sein Animeangebot stetig weiter ausbaut. Neben BLAME! erschienen im Hause Netflix dieses Jahr unter anderem auch die Anime-Serie Cyborg 009 und Devilman Crybaby sowie der, ebenfalls von BLAME!-Erfinder Tsutomu Nihei erfundene, Anime Knights of Sidonia.

Wer also noch einen Einstieg in das Anime-Programm von Netflix sucht, dem ist mit BLAME! bestens geholfen.

Trailer

 

#46 „Kichiku“ (1978)

„Kichiku“

aka

„The Demon“.

Eine Mutter steht vom Tisch auf und geht mit ihren drei Kindern zum Bahnhof. Sie fahren zu ihrem Vater. Die Kinder, nicht wissend wohin die Reise geht, sehen ihn zum ersten Mal.

Sieben Jahre lang hat er die Familie unterstützt, lebte aber mit einer anderen Frau in einer anderen Stadt. Die neue Frau wusste von der Zweitfamilie nichts und der Schock ist groß als die drei Kinder und die fremde Frau in der Tür stehen.

Der Grund für den plötzlichen Besuch ist das liebe Geld. Die Unterstützung des Vaters reicht nicht mehr zum Leben und deshalb liefert sie die Drei jetzt bei ihm ab.

Nach einer turbulenten Nacht verschwindet die Mutter und lässt den Vater mit seiner Frau und den drei Kindern allein zurück.

Der Beginn eines hitchcocktesquen Dramas. Denn die Frau, die zudem an der Vaterschaft zweifelt, reagiert allergisch auf die Kinder und ist (verständlicherweise) voller Wut auf ihren Mann. Der Mann nimmt sich daher zurück und ergibt sich ohne große Klagen in die neue Situation.

Die Frau lässt ihren Frust aber an den Kinder aus und sehr schnell bangt man als Zuseher um das Wohl der Kleinen. Als plötzlich der Jüngste, noch im Babyalter, eine Stoffwechselerkrankung bekommt und kurz darauf stirbt, steht die Vermutung im Raum, dass die Frau absichtlich das Kind getötet habe.

Das Unaussprechliche nimmt nun seinen Lauf. Im Weiteren entledigen sich die frischgebackenen Eltern der Zöglinge und setzen zuerst die Tochter in der Großstadt aus und werfen schließlich den Ältesten die Klippen hinunter ins Meer.

Die Kaltblütigkeit des Vaters, die, zwar begründet in der Unmöglichkeit die Kinder großzuziehen, aber extrem überzogen ist, bildet sich im Verlauf des Films immer stärker aus und übertrifft die Bösartigkeit seiner Frau gegen Ende des Films.

Die Erkenntnis des Vaters, dass er das Falsche tut und es aber trotzdem macht, tragen zur Schwere seiner Schuld bei.

Auf perfide Art und Weise nutzt der Film die Schutzlosigkeit der Kinder und das Vertrauen, das sie zu Erwachsenen haben, um  die dunkle Seite des Menschen zu zeigen.

Dabei überdramatisiert der Regisseur nicht. Bis zur Hälfte des Films könnte er noch die Wendung hin zu einer Komödie nehmen. Doch bevor man es merkt, ist man schon mitten drin in einer bitterbösen Tragödie, die an Spannung kaum zu überbieten ist.

Als Zuschauer beginnt man mit zu fiebern. Wie weit gehen die Eltern? Werden die Kinder gerettet und die Schuldigen bestraft? Doch der eigentliche  Horror ist das Vertrauensverhältnis zwischen Erwachsenen und Kindern. Das Finale offenbart die Treue und auch das Ausgeliefertsein von jungen Erwachsenen, die nicht verstehen können (oder wollen!) warum ihnen die Eltern Böses antun.

Damit trifft der Film genau in die Psyche des Zuschauers und weckt starke Emotionen. KICHIKU überschreitet Grenzen, schockiert und lässt einen mit einem ganz unguten Gefühl zurück.

 

Intro (mit der schaurig schönen Titelmelodie)